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vendredi 12 octobre 2018

944-S.O.S. ART : "LE TUBE DE PEINTURE"







VOIR LA VIDÉO (13 MN 36, 2018) DE SOS ART,
LE TUBE DE PEINTURE




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jeudi 11 octobre 2018

943-ÉTUDE D’ŒUVRE-GABRIEL OROZCO : "LINTELS ", 2001





- OROZCO Gabriel (né en 1962), Lintels (Tissus de poussière), 2001,
résidus secs de machines à laver, dimensions variables,
vues de l’exposition de novembre-décembre 2001, New York, Marian Goodman Gallery.




INTRODUCTION

A partir des années 1980, une internationalisation accrue de l’art occidental s'opère et permet l’émergence d’artistes contemporains de tout premier plan, issus des divers continents et se réclamant notamment de l’héritage de Marcel Duchamp, Andy Warhol ou Robert Morris. Ces artistes, comme le chinois Ai Weiwei, le camerounais Pascale-Marthine Tayou ou encore le mexicain Gabriel Orozco, parcourent le monde, sans pour autant renier leurs origines, et se saisissent de tout pour faire œuvre.

Gabriel Orozco est un plasticien mexicain, né en 1962. Formé à l’art par son père puis des études supérieures à Mexico et Madrid, il a été rapidement reconnu à l’international (début des années 1990) et plus tardivement dans son propre pays. Une grande rétrospective lui a été consacrée de 2009 à 2011, à New York, Bâle, Paris et Londres. Il multiplie depuis les expositions et, notamment en France, à Chaumont-sur-Loire.





L’ŒUVRE

L’approche des coordonnées de Lintels peut d’emblée annoncer la compréhension de l’œuvre et faire émerger des mots de vocabulaire spécifique, comme « installation ou environnement » et « matériaux pauvres et de rebut ». La mention des photos (ensemble et détails) et de leur rapide description permet de mettre en évidence une œuvre entre peinture (toile, tissu) et sculpture, prenant en compte l’espace de la pièce d’exposition, le déplacement du spectateur et cette matière grise, molle et composite présentée sur un fil, comme du linge étendu pour sécher.

L’œuvre est formée de plusieurs rangées de fils tendus dans toute la largeur de la pièce et de plusieurs dizaines de tissus rectangulaires gris et épais suspendus, de dimensions variables et à la géométrie déformée ou déchiquetée. On peut également noter le contraste entre l’utilisation de fils tendus et de tissus mous ; ces derniers, suspendus sans épingle sont repliés, afin de tenir en équilibre sur le fil. 

Ces matières permettent également d’évoquer certaines œuvres de Marcel Duchamp ayant été réalisées avec du fil ou de la ficelle (Sculpture de voyage, 1918 ; A Mile of String, 1942) et des matières molles (housse de Pliant de voyage, 1916 ; Sculpture de voyage, 1918 ; sacs de Ciel de Roussettes, 1938), voire des œuvres de Pascale-Marthine Tayou (sacs de jute, sacs plastique, tissu de vêtements et de drapeaux, paille, papier déchiqueté) et de très nombreux autres artistes jouant sur ces mêmes matériaux (« peaux » des toiles d’Alberto Burri, Antoni Tapiès, Miquel Barcelo ou Pascale-Marthine Tayou ; sacs de Janis Kounellis, ficelles de Chiharu Shiota, cordes et tissus de Eva Hesse et Magdalena Abakanowicz, feutre de Joseph Beuys, Robert Morris, tissus de Piero Manzoni, Etienne-Martin, Christo, Claude Viallat, Noël Dolla, Christian Boltanski, Annette Messager, Claude Lévêque, Ernesto Neto, Joana Vasconcelos…) ou sur un contraste semblable de matières raides et molles (Post Minimalisme et Arte Povera notamment).





LA MATIÈRE 

La matérialité de l’œuvre de Gabriel Orozco est fortement affirmée. L’origine et la matière de ces « peaux » doivent être analysées, l’artiste ayant recueilli pendant plus d’une année, les résidus provenant de sa propre machine à laver mais également de laveries professionnelles afin de collecter suffisamment de matière. Ces résidus sont  constitués de fibres de tissus, de fibres de coton, de poussières, de petits fragments provenant de végétaux ou d’objets mais également de de matières corporelles (cheveux, poils, cellules de peau morte…) issues de corps humain et animal. L’aspect général évoque un tissu laineux ou une peau animale.

Il est intéressant de noter que Gabriel Orozco affectionne particulièrement la répétition du geste, de traces et d’empreintes, la collecte, l’hybridation de matières naturelles et synthétiques, souvent dures et molles (Mixiotes, 1999, Eyes under Elephant Foot, 2009, ou Roiseaux, 2012), ainsi qu’une présentation suspendue de ses œuvres (Spumes, 1996 ; Toilet Ventilator, 1997 ; Color Travels through Flowers, 1998 ; Mixiotes, 1999 ; The Weight of the Sun, 2003, Mobile Matrix, 2006). Il y a, dans Lintels, la manifestation d’une expérimentation et d’une création de matière nouvelle, tout à la fois artisanale et artistique (à la suite des artistes du post-minimalisme, comme Robert Morris et tout particulièrement de Eva Hesse, avec notamment les toiles suspendues en tissu, papier, corde et résine de Aught, 1968 et Contingent, 1968-1969 ; à noter également,  les œuvres récentes en tissu de papier de Wang Lei).

Gabriel Orozco a prélevé des éléments du réel et les a présentés. Il a probablement mouillé, compressé et moulé ces résidus pour former une pâte rappelant la fabrication artisanale de la pâte à papier ou du feutre avec la laine cardée et former des feuilles épaisses semblables à du tissu. C’est en effet cette idée de tissu qui ressort tant de l’origine du matériau (machine à laver) que de la présentation de l’œuvre (fil à linge) et qui renvoie à l’idée du quotidien. 

L’artiste a conçu cette œuvre à partir de son expérience triviale du quotidien, du filtre de la machine à laver bouché et du linge étendu pour sécher.  Cette expérience renvoie à l’intime, au vécu familial, notamment à la femme (mère, sœur ou épouse) étendant le linge (même si cet aspect social tend à disparaître du fait des sécheuses électriques et du partage des tâches homme-femme). 

Cette œuvre de Gabriel Orozco s’affirme de plus comme une vanité contemporaine. L’image mentale du tambour en mouvement de la machine à laver peut évoquer la notion de cycle, le temps cosmique et les mouvements planétaires dont celui de la Terre, et ces masses de poussière en suspension, le passage du temps et le dépôt de la poussière cosmique sur la Terre (les mouvements planétaires sont chers à l’artiste et évoqués dans des œuvres comme Extension of Reflection, 1992, Carambole with Pendulum, 1996, Toilet Ventilator, 1997, Pinched Stars, 1997, Ping-Pond Table, 1998, Half Submerged Ferris Wheel, 1997-2000, The Weight of the Sun, 2003). 

L’image du vêtement lavé renvoie pour sa part au corps humain qu’il enveloppe. Des résidus de corps humain s’entremêlent d’ailleurs aux résidus d’autres origines qui forment ces tissus, renforçant cette idée d’écoulement du temps, de vie éphémère, de perte humaine de cellules et de cheveux. Contrairement à d’autres artistes, Gabriel Orozco n’expose pas ici une matière éphémère qui se désagrège pendant le temps de l’exposition mais, au contraire, des restes pérennes et agrégés. La machine à laver a été utilisée par Gabriel Orozco comme une clepsydre ou une horloge hydraulique dont l’écoulement de l’eau aurait charrié des dépôts (hétéroclites, délavés et grisés) réunis par lui pour mettre en évidence cet écoulement passé, ces traces de l’expérience vécue, ce dépôt et condensé du temps de vie (d’individus, et de familles dont celle de l’artiste). On peut penser aux « peaux » d’autres artistes, notamment Joseph Beuys, Giuseppe Penone, Wim Delvoye… Ces linceuls ainsi tissés peuvent évoquer le fil de la vie tissé et coupé (comme dans les légendes mythologiques des Moires ou des Parques) et dans cette même optique, le fil d’étendage du linge peut apparaître en cohérence.
L’œuvre ne dégage pas cependant une ambiance macabre ou morbide car cet écoulement du temps et de la vie est mélangé à cette évocation du quotidien (geste et rythme des lavages répétitifs en machine et de l’étendage du linge) élevée ici au rang de parabole. L’artiste a déjà traduit un message semblable dans son œuvre Black Kites, 1997 (motifs géométriques dessinés sur un crâne humain), Half Submerged Ferris Wheel, 1997-2000 (Grande Roue, manège et roue de la Fortune), et le reprendra dans Obits, 2008 (rubriques nécrologiques publiées dans le New York Times résumant le cycle de vie d’un individu) mais également dans ses squelettes de baleines (Mobile Matrix et Dark Wave, 2006).

On peut évoquer d’autres artistes ayant élevé le quotidien et les matériaux pauvres au rang d’œuvre d’art (avec les pionniers que sont Pablo Picasso, Kurt Schwitters et Marcel Duchamp) et surtout dégager les notions essentielles de temps, de hasard et de matériau composite.
Le hasard est ici à l’œuvre dans la sélection d’éléments effectuée par les machines à laver mais également dans la technique qui a présidé à leur assemblage. Semblables et quasi uniformes de loin, ces tissus de poussière se révèlent très variés dans le détail, affichant des nuances de formes, de textures et de valeurs.

On pense à d’autres œuvres de Gabriel Orozco constituées grâce à la collecte de matériaux de rebut (présente chez de nombreux artistes comme Kurt Schwitters, Claes Oldenburg, Arman, Tony Cragg, Thomas Hirschhorn ou Pascale-Marthine Tayou) : déchets industriels (Penske Work Project, 1998), débris de cloison de plâtre (Inner Circles of the Wall, 1999), collecte de pneus éclatés (Chicotes, 2010), objets rejetés par la mer et abandonnés sur les plages mexicaines (Asterisms, 2012). Gabriel Orozco a été notamment marqué par l’importance de la poussière à la suite du tremblement de terre de Mexico (1998) et il travaille avec cette matière dans Yielding Stone, 1992 (boule de plasticine agrégeant empreintes et poussières de son parcours dans la rue, du spectateur et du passage du temps dans le musée) et dans Polvo Impreso, 2002 (eaux-fortes réalisées par empreintes de poussières). 

Cela peut renvoyer aux œuvres de poussière d’autres artistes, comme Marcel Duchamp, Le Grand Verre, 1915-1923, Man Ray, Elevage de poussière, 1920, Ai Weiwei, Dust To Dust, 2008-2009, Andy Warhol, Diamond Dust Shoe, 1980, Erwin Wurm, Dust Piece, 1991 et Dust Memories series, 1998 ou San Keller, Give and Take, 2005-2006. On peut se référer se à quelques œuvres en lien avec le thème de la mort réalisées par Marcel Duchamp (Fresh Widow, 1920 ; Torture morte, 1959 ; Urne, 1965) ou bien d’autres artistes (comme Christian Boltanski et Annette Messager - intégrant un rapport semblable  entre le tissu, drap, vêtement, ou peluches , le passage du temps et la mort -, Jean-Pierre Raynaud, Damian Hirst…), et notamment, Vöstell Wolf avec Salat, 1970-1971, où l’artiste avait exposé, dans des boîtes, les résidus et poussières de salades ayant volontairement voyagé en train pendant un an, de Köln à Aachen et de Aachen à Köln, évoquant ainsi les transports en train de déportés de la Seconde Guerre Mondiale.





L’ESPACE

L’installation de Gabriel Orozco prend en compte l’espace de la salle en suspendant fil et tissus dans la largeur (fils accrochés aux murs latéraux), la longueur (plusieurs rangées) et la hauteur (éléments en suspension) de la pièce. La répétition d’une forme géométrique dans un espace vide intégré à l’œuvre, n’est pas sans évoquer les œuvres du Minimal Art mais les formes imparfaites et molles renvoient davantage à un art post-minimaliste et informel, ce que confirment l’épaisseur et l’hétérogénéité de la matière, renvoyant ainsi aux œuvres américaines (post-minimalisme de Robert Morris et Eva Hesse) et européennes (artistes de l’Arte Povera, comme Kounellis et Penone).


LE SPECTATEUR

Le spectateur qui découvre Lintels est confronté à cet accrochage qui divise la pièce, à cette répétition aléatoire de formes grises imparfaites et à leur suspension de déchets ou de  linge « sale ». Il est poussé à parcourir la salle, déambulant ainsi à l’intérieur de l’œuvre qui s’avère être un véritable environnement. Il s’arrête et porte, en contre-plongée, un regard détaillé sur certains de ces tissus énigmatiques, afin d’en percevoir le détail et d’identifier la matière. 

Chaque visiteur, ayant pu connaître ces mêmes petits gestes et événements du quotidien dans sa vie personnelle (lavage et étendage du linge, débouchage du filtre de la machine à laver), peut partager ce vécu avec l’artiste, comprendre l’origine du matériau (« du tissu au tissu », comme on dit « de la poussière à la poussière », Genèse 3, 19) et sa suspension. Il est difficile de savoir si une odeur se dégage de ces tissus mais si c’est le cas, il est probable que ce soit celle, discrète, de parfums artificiels de lessive et d’assouplissant, donnant une odeur paradoxale de « propre » à un amas de poussières aseptisées. 

Le spectateur, surtout s’il a connu l’époque de l’étendage du linge (aux fenêtres, dans le jardin ou le grenier), se voit confronté tout à la fois à un environnement familier, sur les plans visuel et odorant, et à une matière décolorée et un message originaux qui renvoient au passage du temps et au rappel de la mort. Le spectateur de l’exposition de novembre 2001 à New York, choqué par les attentats du 11 septembre a, de plus, pu faire un lien entre cette œuvre, les événements récents et la ville recouverte de poussière.


CONCLUSION

Lintels est une œuvre représentative des démarches contemporaines. Elle n’est plus la sculpture figurative, verticale, aux matériaux nobles et opaques qui a eu cours de l’Antiquité au XIX° siècle mais une sculpture abstraite, molle, transparente, dispersée dans l’espace, faite de matériaux de rebut produits par le temps, le hasard et le travail de machines à laver.

Gabriel Orozco continue ici son travail d’indistinction entre l’art et la vie. Il expérimente le quotidien et traduit son intérêt pour la matière (y compris humaine) en mouvement dans le temps et l’espace, fasciné peut-être en amont par la rotation circulaire du tambour de la machine à laver, comme Marcel Duchamp par sa Roue de bicyclette (1913). 

Avec Lintels, ce qu’il expose cependant, ce sont des éléments de rebut, des poussières infimes, des éléments non-artistiques et presque immatériels réunis pour prendre forme par l’accumulation et la répétition dans le vide de la pièce. 
Dans le même esprit, et à la suite de Marcel Duchamp (Air de Paris, 1919), d’Yves Klein (Le Vide, 1958) et de bien d’autres artistes (comme Andy Warhol, Piero Manzoni, Giuseppe Penone, Christian Boltanski, Olafur Eliasson, Anish Kappor, Santiago Sierra…), Gabriel Orozco a d’ailleurs expérimenté dans son œuvre l’immatériel et le vide (Breath on Piano, 1993 ; Empty Shoe Box, 1993 ; Home Run, 1993 ; Yogurt Caps, 1994).














lundi 8 octobre 2018

942-ÉTUDE D’ŒUVRE-AUGUSTE RODIN : "ADOLESCENT DÉSESPÉRÉ ET ENFANT D'UGOLIN AUTOUR D'UN VASE", VERS 1895-1905






- RODIN Auguste (1840-1917), Adolescent désespéré et enfant d’Ugolin autour d’un vase, vers 1895-1905, 
plâtre et poterie, H : 45,8 cm, L : 46,6 cm, P : 27,5 cm, Musée Rodin, Paris.



INTRODUCTION

Auguste Rodin (1840-1917) est un sculpteur français qui s’est nourri de sources éclectiques empruntées au passé (sculpture antique, médiévale et renaissante) et aux courants de son temps (Romantisme, Symbolisme) et les a synthétisées dans une démarche personnelle et originale. Absorbé notamment dès 1880 par la Porte de l’Enfer, il a produit pour elle plus de 200 figures qu’il a exploitées de manière autonome et partielle, les modifiant ou les assemblant avec d’autres, les changeant d’échelle et de matière.


L'ENSEMBLE

L’œuvre, Adolescent désespéré et enfant d’Ugolin autour d’un vase, est une œuvre de petites dimensions (45,8x46,6x27,5 cm), léguée par l’artiste en 1916 à l’Etat et conservée au Musée Rodin de Paris. Elle date de la période 1895-1905 et traduit les recherches novatrices de Rodin qui assemble notamment des figures issues de la Porte de l’Enfer avec des vases antiques de sa collection personnelle.

Deux figures d’une trentaine de centimètres de hauteur, modelées en argile par l’artiste puis moulées, à la même échelle, en plâtre blanc par ses assistants, servent d’applique à un vase antique original en terre cuite de couleur brun foncé. Les deux figures masculines curvilignes sont toutes deux en tension, arc-boutées, étirées vers le haut et cambrées le long de la panse du vase, à l’emplacement d’éventuelles anses. Elles ont la tête renversée en arrière, fixant le ciel. Les figures ne sont que fragmentaires, amputées notamment d’une partie des bras et des jambes. La figure de gauche ne possède que les épaules et le départ des bras, la jambe droite coupée à la cuisse et l’autre au genou. La figure de droite a également les jambes coupées mais possède les bras jusqu’à hauteur du coude.
Les membres sont brisés de manière irrégulière et les corps gardent trace des coutures et des coulures des opérations de moulage et démoulage, donnant un aspect un peu brut de non-fini (absence de lissage) qui révèle les étapes techniques de création de l’œuvre. Dans le même esprit, un amas grossier de plâtre a été déposé sur la panse afin d’appliquer les deux figures sur le vase.





LES FIGURES

Les deux personnages proviennent de la réutilisation de figures d’enfants du groupe intitulé, Ugolin et ses enfants, créé pour la Porte de l’Enfer vers 1881. 
Inspiré de « l’Enfer » de la « Divine Comédie » de Dante (vers 1307-1321), et influencé par la sculpture de Carpeaux du même thème (Ugolin, 1861, avec quatre enfants), ce groupe évoque l’épisode qui a conduit Ugolin, emprisonné et rendu fou par la faim, à la damnation, à savoir le fait de dévorer, ou seulement d’être tenté de dévorer, ses enfants morts. 
Un dessin conservé au Musée Rodin montre, vers 1880, une étude du groupe pyramidal d’Ugolin entouré de ses trois enfants (crayon, plume et lavis, encre et gouache sur papier), avec Ugolin assis, agrippé par ses enfants, dont l’un est à demi-couché, tête renversée et bras tendus.
Le groupe sculpté date de l’année suivante et a été intégré dans le vantail gauche de la Porte de l’Enfer. Ugolin y est représenté amaigri et nu, se traînant à quatre pattes comme une bête, entouré par ses trois enfants nus et mourants, l’un à demi-couché agrippant de ses deux bras le dos de son père, les deux autres couchés à côté d’eux, respectivement sur le dos et le ventre. Ce groupe dramatique a été, par la suite, repris de manière autonome par Rodin, et notamment agrandi et fondu en bronze (vers 1904).

Rodin a réutilisé également, de manière autonome, un des fils d’Ugolin, bras levés, dans l’Adolescent désespéré ou Narcisse (vers 1885-1890, terre cuite et plâtre du Musée Rodin de Paris ; bronze du musée Sainte-Croix de Poitiers) où la figure debout ou agenouillée est déjà amputée dans certaines versions d’une partie des jambes et des bras, dans Fugit Amor où la figure, entière mais couchée, est associée par un procédé de marcottage à une figure féminine, et dans L’Enfant prodigue où l’enfant seul, à nouveau agenouillé, est représenté en entier.

Les figures du vase évoquent également d’autres figures masculines plus adultes de Rodin (à la musculature développée), la tête basculée en arrière, comme, Homme bras en l’air ou Marsyas supplicié (vers 1882-1889, bronze de 1970), ou encore L’Homme qui tombe (vers 1880), aux bras baissés cependant, ou Torse de l’Homme qui tombe avec tête (aux bras amputés, fonte de 1983), la figure masculine (L’Homme qui tombe) du groupe, Je suis belle (vers 1882)…. 

Sur la photo du vase étudié, le premier Enfant d’Ugolin est visible de face (à gauche de la photo). L’autre enfant, qui est visible de dos (à droite de la photo), est la reprise de l’Adolescent désespéré (vers 1885-1890) et conserve tous les éléments de la version aux jambes et aux bras amputés à l’articulation, comme la découpe irrégulière et fissurée de son bras gauche.
Les deux figures nues et tendues du vase étudié ont donc pour origine un thème dramatique, celui des damnés de la Porte de l’Enfer et des enfants d’Ugolin mourants et implorant le ciel. Elles se marient avec un vase antique qui est probablement d’origine funéraire. Désespérées et brisées, les figures n’en gardent pas moins, dans leur élan, une certaine grâce et sensualité. Il faut cependant préciser qu’ici, l’artiste s’affranchit en partie du sujet initial (sauf par le titre mais ce dernier ne semble pas avoir été donné par l’artiste), en offrant des figures hors contexte, dépourvues de membres et d’accessoires.

L’utilisation de figures fragmentées peut renvoyer à l’influence des œuvres antiques car ces œuvres sont souvent parvenues dans les collections des grands musées sous forme de fragments. Les œuvres les plus admirées par Rodin, qui sont majoritairement des copies romaines d’originaux grecs,  sont des œuvres fragmentaires comme le Diadumène de Vaison-la-Romaine (dépourvu de mains), la Tête de Chios (tête isolée qui a perdu son voile), la Victoire de Samothrace (dépourvue de tête et de bras), la Vénus de Milo (dépourvue de bras), le Torse du Belvédère ou encore la Vénus de Vienne (dépourvue de tête et de bras) et une partie d’entre elles n’ont d’ailleurs été découvertes (Tête de Chios, Victoire de Samothrace, Vénus de Milo) ou révélées au grand public (la Vénus de Vienne) qu’au XIX° siècle. La collection même de Rodin est d’ailleurs essentiellement composée d’œuvres incomplètes et de petits fragments de sculptures antiques en marbre, terre cuite ou bronze.





L’ASSEMBLAGE

A partir de 1895, et cela jusqu’à 1909-1910 environ, Rodin assemble des figures en plâtre majoritairement issues de la Porte de l’Enfer avec des moulages en plâtre d’œuvres antiques de sa collection personnelle, entamée dès 1890 et développée dès son installation à Meudon en 1893. Il place ses figures de plâtre blanc au sommet de colonnes couronnées de chapiteaux et de gaines ornées de rinceaux au plâtre patiné rose et c’est ainsi qu’il les présente dans le Pavillon de l’Alma, à son exposition personnelle de 1900, en parallèle de l’Exposition Universelle (avec notamment Ugolin et ses enfants). Il lui arrive même, exceptionnellement, d'assembler deux œuvres antiques de sa collection (Tête d'enfant moulée en plâtre placée sur un corps en bronze d'Harpocrate).

Il assemble également ses propres figures avec des moulages de vases et coupes antiques en céramique, albâtre ou métal, voire avec les vases grecs et égyptiens originaux. Le moulage en plâtre d’un autel funéraire de sa collection (Autel funéraire de A Ravius Epictetus, IIe siècle) est même intégré dans l’une des versions du monument au peintre américain James Whistler (La Muse Whistler, 1905-1908). 

De la même période que le vase étudié, datent notamment, Nu féminin assis dans une urne (vers 1895-1905), Nu féminin debout dans un vase (vers 1895-1905), Galatée coupée aux cuisses dans une coupe (vers 1895-1905), Torse féminin agenouillé dans une coupe (non daté, vers 1895-1905 ?), Naissance de Vénus dans un vase tubulaire (vers 1895-1910), Nu féminin sortant d’un pot (vers 1900-1904), Petite fée des eaux (vers 1903) et Fleurs dans un vase (vers 1907-1908), Nu féminin à tête de femme slave, assis sur un vase en albâtre (début XX° siècle), La petite source sur un vase en albâtre (début XX° siècle), Torse d’Eros sur un vase en albâtre (début XX° siècle), Couple enlacé dans un vase biconique (1895-1910), Petite faunesse dans une coupe en métal (vers 1910). 

Rodin est un familier du travail sur vase qu’il a développé avec Carrier-Belleuse pour la Manufacture de Sèvres, surtout dans les années 1878-1882 (Piédestal des Titans, vers 1878 ; Vase des Eléments, 1880). Il a continué ce travail à titre personnel dans les années 1880-1890, avec Vase Saigon, vers 1887-1888 (décor en méplat) ou Vase décoratif (bronze), vers 1890, réalisé avec Jules Desbois, où les figures contorsionnées sont en haut-relief sur le col et la panse du vase. 

Au-delà d’opposer et de fusionner, tout à la fois, le plâtre à la terre cuite, les figures concaves et claires au vase convexe à la teinte sombre, Rodin crée une rupture d’échelle entre des figures humaines de taille réduite et un vase grandeur nature. Il procède ainsi comme pour la Porte de l’Enfer, où des figures d’une hauteur comprise le plus souvent entre 30 et 75 cm s’inscrivent sur le support de la porte monumentale. Le vase sert ici de support et de socle (comme Vase décoratif, bronze, 1890) mais d’autres vases de la même série servent parfois de contenant, la ou les figures étant debout, assise ou agenouillées à l’intérieur du vase ou de la coupe. Alors que certaines figures semblent se superposer au vase, d’autres semblent s’y s’enfoncer ou au contraire en jaillir, le faisant parfois même basculer. Dans le vase étudié, l’emplacement choisi pour les figures (anses), adapte et fusionne les éléments.

Cet assemblage de figures et d’un vase est inspiré des exemples antiques. Rodin a été notamment marqué par un vase conservé au Louvre, Askos à figurines (vers 300 av.-J.C.), provenant de l’hypogée de Canosa (Italie du sud). Ces askoi sont des vases funéraires, le plus souvent peints, qui ont reçu des figures d’applique (personnages, têtes, protomés d’animaux, végétaux) sur le col et la panse, parfois à l’emplacement des anses. Ces vases n’étaient pas faits pour être manipulés par le biais des figures d’applique et étaient d’ailleurs dépourvus de fond.

Cet assemblage de l’œuvre, Adolescent désespéré et enfant d’Ugolin autour d’un vase (vers 1895-1905), révèle la modernité de l’artiste. Rodin n’hésite pas à utiliser directement un objet d’art du passé, un objet très ancien de l’Antiquité gréco-romaine, et à l’insérer dans une œuvre personnelle et contemporaine, en le confrontant aux figures qu’il a créées. Cet assemblage peut être également considéré comme une maquette attendant sa traduction dans le marbre (Petite fée des eaux, 1903) ou le bronze (Bacchus à la cuve, 1904, fonte de 1925, Rodin Museum, Philadelphia). 

Rodin compare les sculptures antiques (Tête de Chios) et ses propres sculptures à des fleurs (expression de Rainer Maria Rilke) lorsqu’elles traduisent la perfection de la nature et son énergie vitale. Positionnées dans un vase, ses figures renvoient davantage encore à cette évocation. Dans Fleurs dans un vase (ou Les Vérités sortant du puits, vers 1907-1908), il n’hésitera pas à confronter matériaux anciens et contemporains en positionnant la coupe en terre cuite contenant ses deux figures (féminines sensuelles et fragmentées) en plâtre sur un socle de brique, avant d’unifier l’ensemble par le plâtre puis de le faire traduire par un praticien dans le marbre.





CONCLUSION

Les assemblages de Rodin (rencontre de deux univers, intégration de l’objet réel, intégration de l’objet d’art ancien, réflexion sur le socle) auront à leur tour une forte influence sur l’art des XX° et XXI° siècles. Sa réflexion sera notamment poursuivie par Marcel Duchamp, Constantin Brancusi et Alberto Giacometti (les questions de l’assemblage, de l’objet et du socle) mais également par Arman, Jeff Koons, Jannis Kounellis ou Ai Weiwei (moulage, utilisation dans un assemblage, voire destruction de l’objet d’art ancien).












vendredi 5 octobre 2018

941-1FAC/OB : "CARRÉS COLORÉS"




- Production de Marine LÉA  (1ESL3).




Première FAC/OB - Octobre 2018 - Travail en classe

"CARRÉS COLORÉS"  

Format Raisin - Couleur obligatoire, avec deux médiums différents - 3 heures.

Figuration et abstraction - Ce point du programme est à aborder sous l'angle de la question de la présence ou de l'absence du référent : l'autonomie plastique, le rythme, la gestuelle, le géométrique, l'organique, le décoratif, le spirituel, le synthétique, etc. (Bulletin officiel spécial n°9 du 30 septembre 2010).



- Production de Nour BEN AHMED (1ESL3).


- Production d'Ibtissam AKAROUM (1ES1).


- Production de Marie Line GANTHOUS (1ESL3).


- Production de Maël ARNOULD (1ESL3).


- Production d'Alicia MURRAY (1STMG2).


- Production d'Ines MEREU (1L1).


- Production de Souhyre BOUHLEL (1ESL3).













jeudi 4 octobre 2018

940-TFAC-UN QUIZ SUR LA VIE ET L'OEUVRE DE CARMONTELLE (1717-1806)




- CARMONTELLE (Louis Carrogis dit, 1717-1806), Les Campagnes de France, vers 1783-1804,
rouleaux de transparents, pierre noire, plume et encre noire, aquarelle et gouache sur feuilles de papier Whatman,
vente anonyme Sotheby's, Londres, 7-8 juillet 2011 et vente Christie's, Paris, du 28 novembre 2017, Collection particulière.




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POUR EN SAVOIR PLUS SUR 
CARMONTELLE (1717-806)
VOIR SUR CE BLOG


VOIR SUR INTERNET LE POWERPOINT RÉALISÉ PAR
CORINNE BOURDENET VICAIRE
PROFESSEUR D'ARTS PLASTIQUES
AU LYCÉE DE LA COMMUNICATION  DE METZ









dimanche 30 septembre 2018

939-1L-PHOTOS : D’APRÈS "CAERULA" DE DINO VALS




- VALS Dino (artiste espagnol né en 1959), Caerula, 2005,
huile et feuille d'or sur bois, 28x24 cm.



Première L - Septembre 2018 - Travail à domicile

Réagissez à cette peinture de Dino Vals en réalisant un portrait (ou un autoportrait) photographique.


- Photographie de Marie Line GHANTOUS (1ESL3).


- Photographie de Nour BEN AHMED (1ESL3).


- Photographie de Jérémy HOANG (1ESL3).


- Photographie de Maël Arnould (1ESL3).


- Photographie de Souhyre BOUHLEL (1ESL3).


 - Photographie d'Anissa ZIANE-CHERIF (1ESL3).


- Photographie de Marine LÉA  (1ESL3).


- Photographie de Hayet MIMOUN (1ESL3)


- Photographie de Kenza SAFFAR (1ESL3)


- Photographie de Sanaa REHMI (1ESL3).












jeudi 27 septembre 2018

938-YANN HERVÉ : LA PRÉSENTATION




- HIRST Damien (né en 1965), Contemplating a Self Portrait as a Pharmacist, 1998,
2,43 x 2,74 x 3, 04 m, verre, acier, bois, huile sur toile, blouse de laboratoire,
divers matériaux d'artistes, tables, miroir, chaussures, cendrier, briquet, cigarettes,
cruche en céramique, bols, tasse et rouleau de papier toilette, vitrines.
                                                      
                                                                                     
UN ARTICLE DE YANN HERVÉ PROFESSEUR D'ARTS PLASTIQUES
AU LYCÉE ANDRÉ MALRAUX DE BIARRITZ


LIRE ET TÉLÉCHARGER LE DOCUMENT DE YANN HERVÉ 












samedi 22 septembre 2018

937-ÉRIC BÉNIER-BÜRCKEL PHOTOGRAPHY-2









Né en 1971 à Paris, Eric Bénier-Bürckel est professeur de philosophie et écrivain. Il commence ses travaux photographiques en 2013. Sa recherche, sur le fond comme sur la forme, tend à mettre la représentation en question, voire à créer un malaise dans la représentation. Elle est tournée avant tout vers l’expérimentation.

"Non pas enregistrer le visible, mais le mettre en crise,
 le reconduire à la puissance fulgurante et insensée de son apparaître". EBB


"Mon travail est né d'un paradoxe : pour faire des images, il faut commencer, sinon par se méfier des images, du moins par en désapprendre les évidences. Les images-idoles enferment l'être sur lui-même quand au contraire les images-icônes l'ouvrent sur ce qui le dépasse. L'étrangeté dans l'image fait précisément signe vers le dehors de toute image. C'est ce dehors qui à mon sens fait trembler les clichés et réanime la part d'inconnu qu'ils occultent. C'est en tout cas ce dehors qui obsède mes photographies. 
La photo n’est donc pas pour moi un simple enregistrement du réel, c'est d'abord un moyen de secouer notre image domestique du réel composée d'un patchwork d'étiquettes et de stéréotypes qui nous empêchent de voir. La photo telle que je la pratique n'est pas plus réaliste que surréaliste : elle est étonnement. Quant aux personnages qui hantent mes photos, ce sont moins des certitudes établies que des points d'interrogation qui disent autant la fragilité de l'être que la stupeur de vivre". 








































































jeudi 20 septembre 2018

936-YANN HERVÉ : "DADA ET LA DANSE"





- Sophie Taeuber dansant le jour de l'ouverture de la Galerie Dada, Zürich, mars 1916,
avec un costume de Jean Arp (1886-1966) et un masque de Marcel Janco (1895-1984).


UN ARTICLE DE YANN HERVÉ PROFESSEUR D'ARTS PLASTIQUES
AU LYCÉE ANDRÉ MALRAUX DE BIARRITZ

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jeudi 13 septembre 2018

935-FRÉDÉRIC ALEMANY : LES ARTS NUMÉRIQUES DEPUIS 1990



- Quentin Destieu, Sylvain Huguet, Grégoire Iauvin, Machine 2 Fish, 2012/2016.


UN ARTICLE DE FRÉDÉRIC ALEMANY
 ARTISTE NUMÉRIQUE ET DIRECTEUR DU "HUBLOT" (NICE)


Depuis les années 90 l'ordinateur s'est démocratisé et est devenu un outil de création artistique. L'oeuvre numérique est pilotée par un micro-processeur : en entrée il reçoit des informations provenant de capteurs puis le programme transforme en temps réel ces données et enfin en sortie il rend sensible au public l'expression de l'artiste par des images, des sons ou la mise en mouvement d'objets.

Nous pouvons distinguer différents types d'arts numériques qui se combinent :



L'art génératif répété ou aléatoire : le programme génère par lui même l'évolution de l'oeuvre sans aucune interaction.

Répété : le programme s'exécute de façon répétée et toujours identique.

Jean Pierre Hebert, Sand, 1998 cinétique

https://youtu.be/b12_c0pnaUga
Hebert a été impliqué dans l'exploration de supports de dessin alternatifs, d'éléments naturels, de pièces fugitives de courte durée. Cette installation produit des traces de sable qui symbolisent l'impermanence et les cycles de la roue de la vie. La base abstraite a la forme d'un stupa tibétain.

http://www.dam.org/artists/phase-one/jean-pierre-hebert/artworks/sand-as-a-medium-1997

Aléatoire : la fonction random permet de changer de façon aléatoire le déroulement du scénario.

Antoine Schmitt, Le Pixel Blanc, 1996, images 
https://vimeo.com/27307412

Un pixel blanc erre sans fin dans un espace rectangulaire, en laissant des traces qui s’effacent. Ses mouvements sont lents, avec des accélérations brusques. Il ne dessine rien, il bouge. Son mode d’être, sa manière de bouger résultent du fonctionnement, devant nous, de l’algorithme sous-jacent.
http://www.antoineschmitt.com/le-pixel-blanc-fr/

Nicolas Clauss, Agora(s), 2015, vidéo son
https://vimeo.com/141389503

Les séquences filmées qui composent l'installation se jouent suivant une partition générative et semi-aléatoire. L’œuvre, qui explore et déconstruit la durée filmique, n’est ni figée ni linéaire, elle se déploie de manière infinie pour se renouveler sans cesse. 

http://www.nicolasclauss.com/vdo/agoras.html


L'art interactif comportemental ou environnemental : le public, les artistes ou l'environnement agissent sur le déroulement de l'oeuvre.

Comportemental : le comportement du public va modifier l'oeuvre par ses mouvements, ses gestes, sa voix.

Thierry Guntzel, The waves, 2002, vidéo sons

https://youtu.be/LL5ftczhM0Q
Dans cette œuvre, l’artiste filme le mouvement des vagues, le flux et le reflux incessants de la mer. Lorsque l’on s’approche de l’écran, le mouvement des vagues ralentit puis se suspend : l’image animée, colorée et sonore, laisse place à une image figée, muette, en noir et blanc. Les vagues du petit film projeté sont toujours les mêmes, mais leur rythme varie en fonction de la vitesse de déplacement du spectateur et de sa proximité avec l’oeuvre.

Miguel Chevalier, Ultra nature, 2005, images
Cette oeuvre s'appuie sur un principe génératif et interactif créant des graines virtuelles autonomes qui naissent aléatoirement, grandissent, s’épanouissent et meurent en fonction de leur « code morphogénétique ». Le jardin pousse chaque jour en temps réel et évolue à l’infini. Chacune de ses fleurs réagit au passage des visiteurs selon son orientation et grâce à des capteurs de présence.

Scénocosme, Akousmaflore, 2007, sons
https://youtu.be/1hae2Fwrqn8
Akousmaflore est un jardin composé de véritables plantes musicales réactives à nos frôlements. Chaque plante s’éveille au moindre contact humain par un langage, un caractère sonore. Sensibles à notre énergie électrostatique, les plantes réagissent au toucher et à notre proximité. 

Frédéric Alemany, Tout Azimuth, 2008 danse images musique
https://youtu.be/YBo9r2ITmqA
Une installation d'art numérique qui révèle et amplifie les attractions amoureuses et sociales dans l’espace public et invite le public à venir danser sous un réverbère musical, le temps d’un bal interactif, poétique et ludique.
http://www.lehublot.net/alemany

Environnemental : c'est l'environnement, la température, la lumière, les ondes qui agissent sur l'oeuvre.

Quentin Destieu, Machine 2 fish, 2012, cinétique
https://vimeo.com/208331900
Installation artistique utilisant un système expérimental robotisé qui traduit les mouvements d’un poisson rouge vivant, dans la locomotion physique d’un robot. 

Cécile Beau, Radiographie, 2013, images musique
https://vimeo.com/80357502
Installation basée sur une antenne décamétrique conçue pour recevoir les ondes radio émises par les planètes, les lunes et autres éléments en orbite dans l'espace. Ces ondes peuvent provenir de tout type de sources : artificielles, comme les téléphones portables, la radio FM, des satellites, et naturelles comme les orages ou les corps célestes comme le soleil ou Jupiter. 


Les performances audiovisuelles DJ / VJ : le performeur utilise des interfaces numériques pour jouer en synesthésie les sons et les images en temps réel.

Cyrille Henry, Vivarium, 2009, images musique
https://vimeo.com/2203202
Le travail de chdh est basé sur une symbiose entre le son et l’image. Entre le minimalisme et l’industriel, chdh crée un univers unique, froid mais organique. Grâce à l’utilisation d’algorithmes mathématiques et de modélisations physiques, chdh apporte une nouvelle vision de l’utilisation d’outils informatiques dans la création musicale.

Le net art : les œuvres sont présentes en ligne et utilisent le réseau Internet pour récupérer des données, les échanger et les rendre perceptibles.

Jodi (collectif Nederland), Geogoo, 2012
JODI explore notre représentation du monde à l'ère d'Internet et de Google. Des services tels Google Maps ont changé radicalement notre perception en transformant la Terre en une immense surface commerciale. 



Autres artistes universitaires français :
Fred Forest

Gregory Chatonsky
http://chatonsky.net
Maurice Benayoun

L'art logiciel  : les logiciels sont développés par les artistes eux mêmes puis mis à disposition librement sur internet.
Processing image/son
Pure data son/image
Threejs Javascript  net art


Les interfaces numériques :
InterfaceZ les différents capteurs
La kinect 
La wii



Repères arts numériques :

Espace Gantner
"Qu'est-ce que l'Art numérique ?" (fichier PDF à lire et à télécharger)

Ministère de la culture
https://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/artsnumeriques
"Fiches Repères : Les Arts numériques" (fichier PDF à lire et à télécharger)

CAIRN
https://www.cairn.info/revue-dossiers-du-crisp-2013-1-page-9.htm
"Dossier : Les Arts numériques" (fichier PDF à lire et à télécharger)

Dominique Moulon