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mercredi 24 juin 2020

1121- MIGUEL ALEO (1824-c.1900) : VUES DE NICE (1860-1874)




- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, de la Villa Barbe, détail, vers 1862,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



UN ARTICLE ÉCRIT EN COLLABORATION AVEC DIDIER GAYRAUD
HISTORIEN DE LA PHOTOGRAPHIE






MIGUEL ALEO : VUES DE NICE


Miguel Aleo a pris des vues de la Riviera, avec d'ouest en est : Cannes, ses îles et ses environs, Tourrette, Villeneuve, Cagnes, Nice, Saint-Pons, Saint-André, Villefranche, Saint-Hospice, Beaulieu, Eze, La Turbie, Monaco, Roquebrune, Menton, Vintimille, Bordighera et San Remo.

Les vues de Nice et de ses environs immédiats représentent la majeure partie de sa production avec une trentaine de lieux régulièrement photographiés, tels que :
 
- la Route (ou L'Arrivée) de France (vue de la Villa Barbe),
- la Tranchée du chemin de fer à Saint-Philippe, le Pont-viaduc sur le Var,
- la Baie de Nice (vue de Sainte-Hélène, vue des aloès du bord de mer, vue du Vieux Château), 
- la Croix de Marbre, l'église anglaise,
- la rue Longchamp et l'église russe, 
- la Gare de Nice,
- le quai Masséna (avec le Paillon, les palmiers, l'Hôtel de France, le Jardin Public...), 
- le Pont-Neuf et la place Masséna,
- le quai Saint-Jean-Baptiste, le Square Masséna et le Monument au Maréchal Masséna,
- la Place Napoléon et Carabacel, 
- la montée au Château (Aloès de la rue Ségurane), Nice du Vieux Château (le cimetière, les Quais du Paillon, la colline de Carabacel),
- la Promenade des Anglais (avec l'Hôtel Victoria, l'Hôtel Méditerranée, avec ou sans le Pont Napoléon III, l'Hôtel des Anglais, les Cabines de bains sur la plage, le Casino Cercle International), 
- la Baie des Ponchettes,
- l'Eglise de Cimiez,
- Nice depuis la route de Gênes, 
- Nice depuis le col de Villefranche, 
- le Port (avec la statue de Charles-Félix), le Rocher de Rauba Capeu, le Port vu du Château, vu du môle extérieur, vu du Château Smith, la Réserve et le Château Smith,
- le Château de Saint-André,
- la Baie de Villefranche, 
- Saint-Hospice, Saint-Jean (Petit port), Beaulieu (Anse, Oliviers)...

A cette liste, il faut ajouter une liste, tout aussi nombreuse mais non répétitive, de Villas niçoises.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Intérieur d'une cour de paysans (environs de Nice), vers 1860-1864,
vues stéréoscopiques de 8,6x7,4 cm chacune, sur carton de 17,1x8,6 cm, Collection personnelle.
C'est cette vue qui a probablement été présentée à la Sixième Exposition de la S.F.P. en 1864.



Miguel Aleo multiplie les prises de vue d'un même lieu à plusieurs mois d'intervalle, à partir du même positionnement de la chambre photographique et parfois avec deux points de vue opposés est/ouest, comme les deux vues de la Tranchée de Saint-Philippe, du Quai Masséna, des Ponchettes ou du Port de Nice.

Les tirages albuminés, parfois réunis en albums, sont des cartes de visite, des vues stéréoscopiques, des Cabinets (14,2x9,2 cm) et de grands formats (environ 22x14 cm, 26x20 cm, 33x25 cm, 38x28 cm). Alors que les petits formats portent le plus souvent son timbre humide, les "grandes épreuves de luxe" sur carton sont soulignées de son timbre sec, "MA", sont légendées à la main et portent parfois sa signature, "Miguel Aleo", en rouge, sous ou dans l'image.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, le Jardin Public et les quais, vers 1865,
tirage albuminé de 25x20 cm, sur carton de 27,5x22 cm, Collection personnelle.



Les photographies niçoises de Miguel Aléo s'échelonnent entre 1857 et 1874, le plus grand nombre étant produit entre 1861 et 1867 puis, en association avec Alphonse Davanne, entre 1867 (?) et 1874, avec leur timbre sec ou humide "AD" (Aléo/Davanne). 

Dès 1860, Miguel Aleo donne le détail de sa technique de préparation (albuminage) du papier positif (Bulletin de la S.F.P., séance du 18 mai 1860 pp 142-146)

En 1870, il mentionne la technique de ses épreuves sur papier, obtenues par contact avec la plaque de verre : "Épreuves positives aux sels d'argent virées avec le chlorure d'or et le potassium additionné de craie" (Catalogue de l'Exposition de la S.F.P. 1870). Ce procédé, employé pour révéler l'image, enrichir les nuances et lutter contre les ravages du temps a été initié par Gustave le Gray (1820-1884) en 1858 (Bulletin de la S.F.P., séance du 24 décembre 1858, 1859 pp 12-16). 



PROCÉDÉ TAUPENOT


Miguel Aleo a utilisé le négatif papier (calotype) à la fin des années 1850. A l'Exposition Universelle de Londres de 1862, il présente désormais des "Épreuves photographiques obtenues par les procédés au collodion humide ou au collodion albuminé Taupenot" (Exposition Universelle de 1862 à Londres, Section française, Catalogue officiel, 1862 p 116).

Il semble n'utiliser par la suite que le procédé au collodion sec mis au point en 1855 par Jean Marie Taupenot (1822-1856) et le mentionne dans les catalogues d'expositions (règle de la S.F.P.) : "Procédé Taupenot" (1863, 1864), "Procédé collodion albuminé" (1869), "Procédé sec Taupenot" (1870). 
Ses vues de Corse, réalisées en 1864-65 et données par l'intermédiaire d'Alphonse Davanne à la S.F.P. en avril 1867, sont également des "épreuves obtenues par le procédé Taupenot primitif" (Bulletin de la S.F.P., vol. 13, 1867 pp 85-86). Miguel Aleo est d'ailleurs souvent cité en exemple comme utilisateur de ce procédé (notamment pour les Expositions de 1867 et 1870).

Miguel Aleo préfère le procédé au collodion sec, du fait de ses avantages en extérieur (procédé le mieux adapté à la photographie de paysages méditerranéens, baignés d'une lumière forte et stable) 
- un matériel à emporter très allégé (sans la tente ni les produits chimiques nécessaires au procédé du collodion humide à utiliser dans un temps très court),
- des plaques de verre préparées à l'avance en atelier, avec une couche de collodion recouverte d'une couche d'albumine pour garder la couche sensible humide, 
- des plaques enfermées et transportées dans des châssis hermétiques avec un développement au retour.

Il essaye d'autre part de réduire les inconvénients de cette technique :
- une sensibilité plus faible entraînant des temps de pose longs, doublés par rapport à la technique du collodion humide et allant souvent de quelques dizaines de secondes à plus de trois minutes,
- une gamme de gris moins étendue. 

Il est d'ailleurs probable qu'il faille reconnaître Miguel Aleo dans le "correspondant espagnol du Moniteur de la Photographie", un paysagiste anonyme qui détaille sa technique "pour opérer à sec sur collodion", dans un article du Moniteur Universel du 12 décembre 1861. Il y a à l'époque d'autres photographes espagnols membres de la S.F.P. comme Juan de Alava ou Olympe Aguado et son frère mais la volonté de pallier les inconvénients du collodion sec reste la même : "Mon procédé (...) a l'avantage (...) de donner autant, si ce n'est plus, de finesse que le procédé Taupenot, et d'être beaucoup plus rapide" (voir l'ensemble de l'article ci-dessous).


- Le Moniteur Universel du 12 décembre 1861 p 6,
Paris, BnF (Retronews).



En 1872, Miguel Aleo indique un moyen simple de nettoyer les glaces vernies (Bulletin de la S.F.P., 1872 p 100). 

En 1877, dans son ouvrage sur Les Progrès de la Photographie (pp 63-64), Alphonse Davanne rappelle dans le chapitre concernant les "Épreuves négatives sur préparations sèches", "un procédé plus simple encore, dont nous avons vu d'excellents résultats entre les mains de M. Aléo : Sur une glace bien nettoyée, couverte de la couche mince d'albumine préalable, versez un bon collodion contenant de l'iodure et du bromure de cadmium et d'ammonium en quantités égales, à raison de 1 gr, 50 du mélange pour 100 centimètres cubes de collodion ; sensibilisez au bain de nitrate d'argent acide, lavez et recouvrez d'une solution d'acide gallique à 3 grammes pour 1000 d'eau, laissez sécher. Les glaces se conservent un temps indéterminé avant comme après l'insolation, leur sensibilité est moyenne ; il faut trois à quatre minutes de pose à l'objectif simple pour avoir les verdures en bonne lumière ; développez avec les solutions alcalines et renforcez comme il est dit ci-dessus" (pp 63-64).


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, Entrée du Port, vers 1862,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



SIX PLAQUES NÉGATIVES


De la production de Miguel Aleo, six négatifs verre au collodion, de grandes dimensions, 26,5x21 cm (impliquant une chambre en rapport), sont connus et ce sont six vues horizontales de Nice. Certaines plaques ont été brisées partiellement ou totalement en 2020 lors de leur dernier transport mais leur souvenir a pu être conservé grâce à leur numérisation préalable.

Voici leurs titres portés sur deux petites étiquettes collées au recto de chacune des plaques de verre, respectivement à gauche puis à droite :

"163 - "Nice du château Smith - Nice du château Smith - B" (plaque brisée en quatre morceaux) ;
"165 - "Nice de la Villa Barbe" (plaque entière) ;
"167 - "A - Nice du Vieux Château - Nice du Vieux Château" (plaque fendue en deux) ;
"170 - "Carabacel et Place Napoléon - Place Napoléon et Carabacel" (plaque entière) ;
"176 - "Entrée du port - B - Le Port - B - Entrée" (angle inférieur droit de la plaque manquant) ;
"307 - "Villa Apraxini ensemble - Villa Apraxin - B", sans indication de recadrage (plaque entière).

Miguel Aleo a donc l'habitude de prendre deux fois au moins la même vue (désignées par A et B), à quelques minutes d'intervalle, sans déplacer la chambre photographique. Le temps de pose varie probablement mais les vues sont quasi-identiques. Si deux plaques immédiatement successives d'un même lieu n'ont pas été sauvegardées, les épreuves papier conservées témoignent cependant de variations de détail. 
Ces détails sont parfois évidents comme le déplacement de deux calèches dans les vues de La Promenade des Anglais (épreuves papier) mais parfois infimes, comme l'écume plus ou moins présente dans les vagues des vues de Nice, du château Smith (plaque verre et épreuves papier).

Après développement des plaques et fixation (ou fixage) de l'image, Miguel Aleo trace en noir, sur chacune d'elles, les indications d'un cadre rectangulaire plus resserré qui implique une variation de cadrage. Du fait de l'utilisation de deux plaques offrant chacune deux cadrages possibles, il existe donc quatre variations dans les épreuves. 

La confrontation des plaques verre avec les épreuves papier connues a permis de retrouver la mise en oeuvre du cadrage intégral ainsi que du cadrage resserré. L'observation d'épreuves papier d'un même lieu, dont les plaques restent inconnues, a permis de confirmer cette même pratique, comme avec les vues de Nice, La Réserve.

Afin de faire ressortir le contour des collines et des monuments, Miguel Aleo retouche les surfaces de ciel en noir (peut-être de l'encre), au verso des plaques, afin de les blanchir, et/ou avec un collage de papier jaune au recto (masquage), afin de les griser (voir les photos ci-dessous). Les ciels, souvent d'un gris uniforme, reflètent l'uniformité du ciel bleu et lumineux de la région. 


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, du vieux château, recto, vers 1863-64,
plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, du vieux château, verso, vers 1863-64,
plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, du vieux château, vers 1863-64,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



La numérotation des plaques étudiées peut indiquer des prises de vues rapprochées dans le temps (163-176) sauf pour la dernière plaque recensée (307). Le numéro de celle-ci peut révéler un écart de plusieurs mois, voire d'une année.

Ces plaques de verre négatives renvoient pour la majorité d'entre elles, tant par les lieux photographiés que l'intitulé de leur titre, aux épreuves essentiellement exposées avec la SFP en 1863 et 1864. On peut donc supposer que les vues ont toutes été prises lors des premiers séjours de Miguel Aleo à Nice, entre 1860 et 1864.

Certaines des épreuves exposées en 1864 sont manifestement tirées de vues plus anciennes, comme la Tranchée de Saint-Philippe prise de l'ouest (chantier en pleine activité) qui montre la tranchée creusée pour l'installation de la ligne du chemin de fer en 1862 (Revue de Nice du 15 juin 1862, 1861-62 p 315). Miguel Aleo n'expose donc pas forcément ses vues les plus récentes mais ses épreuves les plus réussies.

Si certaines vues semblent rares ou exceptionnelles, comme celle de la route de France prise depuis la villa Barbe ou plus encore celle de la villa Apraxini à Saint-Philippe, d'autres sont répétitives, comme celles de la Place Napoléon ou du Port de Nice pris du Vieux Château ou du Château Smith. L'étude comparative des vues d'un même lieu et de leurs architectures permet de préciser la datation des plaques de verre conservées.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, du château Smith, vers 1863,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



- Vue 163 - Nice du Château Smith

La vue 163 montre deux villas en construction. Il s'agit de la Villa Vigier dont la pose de la première pierre a été réalisée par l'ancien roi Louis Ier de Bavière en avril 1862 et de la Villa du Dr Lefèvre dont le terrain a été acheté en juin 1862. Sur la plaque négative et ses épreuves, le gros œuvre de la Villa Vigier semble presque terminé (il reste un seul échafaudage) alors que la Villa Lefèvre est encore en plein chantier. 
La vue ne peut donc être datée qu'entre novembre 1862 et mars 1863 (dates du séjour du photographe) et très probablement, du fait de l'avancée des chantiers, de début 1863.

Une vue des mêmes lieux prise par Miguel Aleo peut, pour sa part, être datée entre octobre 1860 et mars 1862 (absence de la Villa Vigier) alors qu'une autre, plus tardive, ne peut pas être antérieure à 1867 (kiosque de la Réserve). 


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, du vieux château, vers 1863-64,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



- Vue 167 - Nice du Vieux Château

La vue 167 montre le cimetière du Château, avec un état qui ne peut qu'être contemporain ou postérieur à 1862 (baraques). Elle montre également le quartier de Carabacel avec le "Grand Hôtel de Nice" en construction qui ouvrira fin 1864 (publicité du 1er décembre 1864). 
La vue ne peut être datée qu'entre novembre 62 et mars 1863 ou octobre 1863 et mars 1864 (dates de séjour du photographe) mais l'avancée du chantier de l'hôtel (gros œuvre) implique le début de l'année 1864. 
C'est probablement la vue exposée avec la S.F.P. en 1864 sous le titre, Nice et la vallée du Paillon, des hauteurs du vieux château.

Une vue semblable signée d'Aleo et Davanne peut être datée vers 1866-68, du fait de l'état des baraques de l'allée du cimetière et des architectures du quartier Carabacel.
Une vue d'Alphonse Davanne peut, pour sa part, être datée vers 1873-74, à nouveau du fait de l'état des baraques de l'allée du cimetière et des architectures du quartier Carabacel mais également du fait du nouveau pont sur le Paillon et de la façade de l'Hôpital Saint-Roch.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, Carabacel et place Napoléon, vers 1862,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.




- Vue 170 - Carabacel et Place Napoléon 

Deux vues des mêmes lieux ont été prises par Miguel Aleo : 
- une vue de grand format, antérieure à la vue 170, montre une publicité peinte au bas du grand mur aveugle (probablement en 1859 lors du passage des troupes françaises à Nice), avec les mots "Buvette des Alliés - Sardes-Français". Elle peut être datée entre octobre 1860 et mars 1861 (dates de séjour du photographe) ; 
- une vue stéréoscopique intitulée, Nice, Place Napoléon, éditée conjointement par Aleo et Davanne, est postérieure à la vue 170 (avec la publicité désormais recouverte de blanc) et peut être datée vers 1866-68.

Il est à noter qu'Alphonse Davanne a pris également deux vues de cette même place :
- une vue stéréoscopique qui peut être datée vers 1859-60 (publicité pour la buvette mais absence du surhaussement d'une maison de la rue Cassini) ;
- une vue de grand format qui porte le nom de Place Garibaldi (depuis la chute de l'Empire fin 1870), montre le jardin désormais aménagé sur la place (en 1869) et peut être datée vers 1873-74, notamment du fait de la présence du clocher du monastère du Saint-Sacrement, situé sur la colline de Carabacel mais également du fait des dates de séjour du photographe.

La vue 170 de Miguel Aleo montre elle aussi la place Napoléon prise depuis la montée Eberlé (versant oriental de la colline du Château), sans passants (du fait d'un temps de pose long), avec en arrière-plan la colline de Carabacel. 
La présence de certains éléments des bâtiments qui bordent la Place Napoléon (dénommée ainsi lors de l'Annexion française de 1860), comme la publicité peinte sur un mur avec le seul mot "Buvette" ou la surélévation d'une maison de la rue Cassini, impliquent une date postérieure à 1860. L'absence de certaines constructions de la colline de Carabacel implique, à l'inverse, une date antérieure à fin 1862. 
La plaque verre révèle cependant, au bas de l’image, sur la gauche de la rue Ségurane, le début d’un chantier de construction. Or, à l’époque (comme de nos jours), du fait de la présence du versant est de la colline du Château, il y a essentiellement, à l’extrémité de la rue Ségurane, des immeubles de l’autre côté de la rue (côté pair). Le chantier est donc probablement celui de l’asile communal Sainte-Eugénie (actuel emplacement du Collège Ségurane), érigé dès fin 1861 et inauguré le 24 juin 1863. 
La prise de vue date certainement de 1862. C'est peut-être la vue exposée avec la S.F.P. dès mai 1863, sous le titre, Nice. Place Napoléon.

La vue est, de toutes façons, antérieure aux vues 163 et 167, alors qu'elle affiche un numéro postérieur, ce qui fait douter du bien-fondé d'une numérotation chronologique des plaques.

Il existe une plaque verre très semblable (voire identique, avec les mêmes ombres et détails), numérotée 109 ou 109 bis, conservée à la Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine (référence APGLT01660) mais mesurant 13x18 cm et attribuée à Jean Walburg de Bray.


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, la Villa Apraxini, détail, vers 1860-64,
version positive de la plaque verre négative de 26,5x21 cm, Collection personnelle.



- Vue 370 - Villa Apraxini

La vue montre la Villa Apraxini, dite "la Commanderie", située à flanc de colline, au vallon de Saint-Philippe. La Villa a été achetée par la comtesse russe Alexandrina Troubetzkoi, épouse puis veuve Apraxini/Apraxina/Apraxin(e)/Apraksine, au peintre Joseph Fricero (1807-1870), en avril 1860. 
C'est la plus ancienne photographie connue de cette villa.

Une vue de Nice, de la Villa Apraxini est pour sa part exposée en 1864 par Miguel Aleo à la Quatrième Exposition de la S.F.P.
 
Ces deux dates (1860 et 1864) sont là encore les dates extrêmes entre lesquelles la vue 370 a dû être prise, la numérotation, mise en question ci-dessus, n'impliquant pas obligatoirement une date postérieure aux précédentes.




POUR TOUT CONTACT RELATIF À MIGUEL ALEO
patin.camus@gmail.com










mardi 23 juin 2020

1120-MIGUEL ALEO (1824-c.1900) : BIOGRAPHIE ACTUALISÉE DU PHOTOGRAPHE




- ALEO Miguel (1824-c.1900), Vue générale de Nice, détail, vers 1865,
tirage albuminé de 10,4x6,3 cm sur carton de 11,5x6,8 cm, Collection personnelle.




UN ARTICLE ÉCRIT EN COLLABORATION AVEC DIDIER GAYRAUD
HISTORIEN DE LA PHOTOGRAPHIE




MIGUEL ALEO : BIOGRAPHIE ET EXPOSITIONS


Miguel Antonio Aleo (ou Aléo) est né à Cuba (colonie espagnole), le 13 janvier 1824. Il est le fils de Domenico Aleo et de Carolina Souverbi et a un frère Julian Ernesto et une sœur, Maria Louisa Gabriella Rosa.

Il est présent à Paris, avec sa famille, dès le début des années 1840. A l'âge de 27 ans, il se marie à Meudon, le 11 août 1851 (ses parents sont alors décédés), avec Marie Céline Amélie Gondoin, âgée de 16 ans (1834-1868). Il fréquente les milieux artistiques, grâce aux relations de son beau-père, l'architecte Charles Gondoin (1814-1893) et notamment la famille Arago, proche des photographes.

En 1853, Miguel Aleo part avec son épouse pour un long séjour à Cuba où il a hérité de plantations. Sa femme accouche, à Matanzas, de leur fille Ernestine Louise Marie, le 28 juillet 1854. 

C'est au retour en France que Miguel Aleo semble s'initier à la photographie. Il demande "l'admission à domicile" le 26 mai 1856 (droit d'établir son domicile en France et d'y jouir des droits civils - mais non les droits politiques propres à la naturalisation) et l'obtient par décret du 7 juillet 1856. Il alterne, dès 1857, des séjours entre Paris, la maison de ses beaux-parents de Meudon (Bellevue) et des voyages sur la Riviera. 

Il passe les hivers 1857-58, 1858-59 et probablement 1859-60 à Menton dans la maison Laurenti (Listes des Étrangers des Echos de Nice - Américains). Il est possible que l'une des raisons de ces séjours soit la santé fragile de son épouse.

A partir d'octobre 1860, Miguel Aleo passe désormais chaque hiver à Nice, dans la maison Cabasse, quartier de Longchamps (actuelle rue Pastorelli) (Listes des Étrangers des Echos de Nice - Français en 1860 ; Espagnols de 1861 à 1867).
 
Miguel Aleo connaît Alphonse Davanne, chimiste de formation et membre fondateur de la Société Française de Photographie (S.F.P., fondée en 1854), sans que l'année de leur rencontre ne soit connue (entre 1855 et 1859)Est-ce avec Alphonse Davanne que Miguel Aleo s'est initié à la photographie, d'autant que ce dernier est connu  pour "former en quelques jours des élèves qui lui faisaient honneur" (Le Siècle du 19 novembre 1858 p 3) ?

La présence d'Alphonse Davanne est attestée les hivers à Menton puis à Nice au tournant des années 1850-60. Il édite un ouvrage de ses photographies de Menton dès 1860 puis en 1862 et présente 13 prises de vue de Menton à la Quatrième Exposition de la S.F.P. de 1861. Il réalise, d'autre part, des vues stéréoscopiques de Nice qui peuvent être datées vers 1860-1861.

Miguel Aleo et Alphonse Davanne sont-ils ensemble à Menton puis à Nice, alors que leurs épouses, toutes de deux de santé fragile, bénéficient du climat bienfaisant de la Riviera ? Lors de la saison 1862-63, Miguel Aleo et son épouse sont signalés à Nice dès le 5 novembre 1862 et Alphonse Davanne et son épouse dès le 25 janvier 1863 (Les Echos de Nice, 1862-63, Listes des Étrangers).


Les photographies de Miguel Aleo les plus anciennes conservées datent de la fin des années 1850 : Oliviers [Beaulieu ?], datée de 1858 (tirage de 19,1x23,2 cm, Detroit Institute of Arts - ici), un calotype de Menton du Pont Saint-Louis signé et daté "Miguel Aleo 1858" et deux  photos de Bellevue, datées de 1859 (conservées au Musée Départemental de Sceaux - ici). Miguel Aleo se spécialise dans les vues de paysage, avec un intérêt marqué pour la végétation et une attention particulière au rendu du feuillage (détails, valeurs).

Dès 1859, Aleo est cité pour ses "belles épreuves" (Méthodes photographiques perfectionnées, Paris, septembre 1859 p 181)Sa Note sur la préparation du papier positif, présentée par Alphonse Davanne à la séance de la S.F.P. du 18 mai 1860 est très appréciée (Bulletin de la S.F.P. 1860 pp 142-146) et reprise par de nombreuses revues spécialisées, françaises et étrangères.
En quelques années, Miguel Aleo est passé de simple amateur à membre de la SFP avec laquelle il expose et publie. 

Miguel Aleo participe aux expositions suivantes :

- Troisième Exposition de la S.F.P., Paris, avril-juillet 1859 - Le nom de Miguel Aleo n'est pas cité dans le Catalogue mais dans un compte-rendu de l'exposition (Méthodes photographiques perfectionnées, Paris, septembre 1859 p 181) ;

- Quatrième Exposition de la S.F.P., Paris, mai-août 1861 - Six vues de Nice et de ses environs ; le nom de Miguel Aleo a été ajouté dans un supplément du Catalogue de la S.F.P., en page 51 ;

- Exposition des Beaux-Arts de Nice, décembre 1861-mars 1862 - Cinq vues de Nice et de ses environs (Revue de Nice du 15 février 1862 p 153) ;

- Exposition Universelle de Londres, mai-novembre 1862 - Portraits, vues dont La Source), reproductions  - Mention honorable pour la délicatesse de ses paysages (Exposition Universelle de 1862 à Londres, Section française, Catalogue officiel, 1862 p 116 ; Bulletin de la Société Française de Photographie, vol. 4, p 197 ; Revue Photographique française, vol. 7, p. 286) ; 

- Cinquième Exposition de la S.F.P., Paris, mai-août 1863 - Quinze vues de Nice et de ses environs et trois vues de Meudon (Catalogue de la S.F.P.) ;

- Sixième Exposition de la S.F.P., Paris, mai-août 1864 - Vingt-cinq vues de Nice et de ses environs (Catalogue de la S.F.P.) ;

- Exposition Universelle de Paris, avril-octobre 1867 - Le nom de Miguel Aleo n'est pas cité dans le Catalogue mais dans un rapport (Michel Chevalier, Rapport du Jury International de l'Exposition Universelle de 1867, 1868 p 200) ;

- Huitième Exposition de la S.F.P., Paris, mai-octobre 1869 - Quatre vues de la Riviera (sans une seule de Nice) et quatre vues de Corse (réalisées en 1864-65) (Catalogue de la S.F.P.);

- Neuvième Exposition de la S.F.P., mai-août 1870 (Paris) - Cinq vues de la Riviera dont une seule de Nice et cinq du Château de Versailles (Catalogue de la S.F.P.) - Mention honorable (Bulletin de la S.F.P. 1871, vol. 17 p 11).


- ALEO Miguel (1824-c.1900), Nice, La Réserve, vers 1867,
tirage albuminé de 14,2x9,2 cm, Collection personnelle.




Dès le début des années 1860, Miguel Aleo commercialise ses photographies de la Riviera mais avec des cartons souvent anonymes et dépourvus de titre. Vers 1863-66 cependant, des étiquettes à son nom sont collées au revers des cartons-photos et le nom du distributeur est précisé puis l'ensemble des indications est imprimé avec son monogramme "AM". 






N'ayant ni atelier ni magasin personnel ouvert au public et n'ayant pas d'activité de portraitiste, ses photographies sont mises en vente dans des boutiques, et notamment des librairies, qui diffusent également sa série très appréciée de vues corses (réalisée en 1864-1865), avec :
- à Nice, la librairie de Charles Jougla, la "Librairie Étrangère" de Charles Giraud puis des Frères Barberis/Barbery et enfin la boutique de Raphaël Lucchesi, 
- à Cannes, la librairie Robaudy, 
- à Menton, "Mentone Bazaar" ou "Au Bazar de Menton" de Pascal Amarante,
- à Ajaccio, la Libraire Rocca Tartarini.

En septembre 1867, Miguel Aleo, sa femme et sa fille sont à nouveau présents à Nice (Les Echos de Nice du 15 septembre 1867 p 1) mais la famille est signalée à Pau dès le 4 novembre (L'Indépendant des Basses-Pyrénées du 4 novembre 1867 p 4). Ce déplacement est-il dû à l’aggravation de la santé de sa femme ? Cette dernière décède le 13 mai 1868, à l'âge de 33 ans, dans sa maison natale de Bellevue à Meudon. 

Vers 1867 (?), Miguel Aleo s'associe avec Alphonse Davanne, pour une commercialisation conjointe de leurs photographies, y compris plus anciennes, sous le monogramme "A/D" (Aleo/Davanne). 





Avec d'autres photographes, Aleo et Davanne donnent des épreuves à la S.F.P. en 1869 puis à la Société de Philadelphie en 1873 (Bulletin de la S.F.P. de 1869 p 30 et de 1873 p 88).

Leurs vues conjointes de Nice et de la la Riviera les plus tardives peuvent être datées vers 1873-1874, grâce aux bâtiments représentés. 
Sont-elles de Miguel Aléo ? Est-il revenu passer des saisons à Nice après 1867 ? Il semble que oui car certaines de ses photographies de Nice témoignent du nouveau Square Masséna avec le Monument au Maréchal Masséna érigé en 1869. 
La présence d'Alphonse Davanne est pour sa part attestée à Nice en octobre et novembre 1873 (Les Echos de Nice, Listes des Étrangers des 30 octobre, 6 et 20 novembre 1873). Lors d'une séance de la S.F.P. de 1874, Alphonse Davanne montre d'ailleurs ses épreuves réalisées l'hiver précédent à Monaco, Villefranche, Menton, San Remo et Nice (Bulletin de la S.F.P., 1874, vol. 20 pp 157-160).

Miguel Aleo participe aux Expositions de la SFP de 1869 et 1870, en affichant désormais l'adresse de Bellevue (Seine-et-Oise, actuels Hauts-de-Seine).
Il n'expose plus après 1870 et son adresse niçoise disparaît des annuaires des Alpes-Maritimes après 1871. 
Au début des années 1870, alors qu'Alphonse Davanne est le président de la S.F.P. (depuis 1867), Miguel Aleo est le secrétaire de la rédaction, le secrétaire du comité de renseignements et d'essais et est membre de différentes commissions (Bulletin de la S.F.P., volume 18, 1872 p 59 ; Les Mondes, tome 28, 1872 pp 690-691).

Le 2 octobre 1875, Miguel Aleo est présent au mariage de sa fille à Meudon avec le peintre Jules Louis Machard (1839-1900), et Alphonse Davanne en est l'un des témoins.
Miguel Aleo est cependant absent lors de la naissance de ses petits-enfants, les jumeaux Pierre Henri Miguel et Marguerite Yvonne Charlotte, le 19 septembre 1877, ainsi que lors du décès de cette dernière le 27 décembre suivant. 
L'absence de signalements et de photographies postérieurs à 1875 a longtemps justifié la thèse du décès de Miguel Aléo entre 1875 et 1877. 

Il apparaît qu'en fait ce dernier a quitté la France pour Cuba fin 1875 ou début 1876.
En juillet 1876, il quitte Cuba de La Havane pour rejoindre les Etats-Unis sur le "City of New York". "Miguel Aleo - 52 ans - Planter" arrive à New York le 27 juillet 1876 (Liste des passagers - n° 9012201265666)

A New York, Miguel Aleo devient grossiste en verre en l'important depuis la France (Saint-Gobain) et la Belgique. Il est associé à Auguste Saurel & Charles O'Keenan (Trow's New York City Directory, 1878, vol. 92 p 11). Ce changement d'activité peut sembler étonnant mais sa connaissance des glaces pour photographie l'a peut-être amené à investir dans ce domaine. Son adresse à New York est située aux 22-26, Howard Street

Miguel Aleo se remarie à New York à la fin des années 1870 et vit au 9 East 50th Street. 
Le couple se sépare cependant au début des années 1880, son ex-épouse se remariant en juillet 1882 (alors qu'elle n'est pas légalement divorcée - New York Supplement, 1899, vol. 58 pp 821-22)

La trace de Miguel Aleo se perd après 1890, date vers laquelle il cesse toute activité professionnelle. Il a alors 66 ans. 
Sa date de décès affichée dans les collections américaines est "1900" (à 76 ans), sans qu'il soit possible de savoir si cette date est fondée, malgré des échanges avec le J.-P. Getty Museum de Los Angeles.











samedi 20 juin 2020

1119-PREMIÈRE : ENSEIGNEMENT OPTIONNEL D'ARTS PLASTIQUES




- SAYTOUR Patrick (né en 1935), Déployé, 1970,
tissu et PVC, 400x800 cm, 
Nice, Exposition 2017 aux Abattoirs,
Paris, Galerie Ceysson & Bénétière.







PRÉAMBULE COMMUN AUX ENSEIGNEMENTS ARTISTIQUES OPTIONNELS DU CYCLE TERMINAL


Au cycle terminal, les enseignements optionnels accueillent des élèves qui ont suivi ou non un enseignement artistique en classe de seconde. Leurs programmes sont conçus pour accueillir des profils différents et des projets d’orientation divers. Comme en seconde, ils précisent les grands objectifs visés, les compétences et les questionnements travaillés. Ils laissent aux professeurs la liberté de mettre en œuvre un projet annuel adapté aux attentes et besoins de tous les élèves, dans le contexte singulier de chaque établissement.

Les enseignements artistiques permettent à chaque élève d’affiner ses choix dans la perspective de sa poursuite d’études avant et après le baccalauréat, en lui apportant les clefs de compréhension d’un monde artistique complexe où interagissent création, patrimoine, spectacle vivant et industries culturelles. 

Associant toujours étroitement la pratique expressive de création ou d’interprétation à l’acquisition de connaissances sur les techniques, les œuvres et leur histoire, les programmes des enseignements optionnels construisent une approche réfléchie de la vie artistique passée et présente. Ces enseignements contribuent au développement des compétences orales à travers notamment la pratique de l’argumentation. Celle-ci conduit à préciser sa pensée et à expliciter son raisonnement de manière à convaincre. Selon des modalités qui leur sont propres, les enseignements artistiques tirent parti des ressources de l’établissement et des partenaires culturels. Ils peuvent s’enrichir de dispositifs complémentaires relevant de l’éducation artistique et culturelle. 


ARTS PLASTIQUES - CLASSE DE PREMIÈRE

PRÉAMBULE SPÉCIFIQUE À L'ENSEIGNEMENT OPTIONNEL D'ARTS PLASTIQUES

L’enseignement des arts plastiques au lycée a pour principe l’exercice d’une pratique plastique en relation étroite avec la construction d’une culture artistique. Fondé sur la création artistique, il met en relation les formes contemporaines avec celles léguées par l’histoire de l’art. Il couvre l’ensemble des domaines où s’inventent et se questionnent les formes. Dessin, peinture, sculpture, photographie, architecture, création numérique, nouvelles attitudes des artistes, nouvelles modalités de production des images, relèvent du travail des arts plastiques. Ils constituent un point d’appui pour le design. 

Prenant en compte cette pluralité de domaines et d’esthétiques, de langages et de moyens, de processus et de pratiques, il fait découvrir la diversité des œuvres. Il permet d’appréhender le fait artistique dans sa globalité : œuvres, démarches et pratiques, contextes et conditions de création, présentation et réception. L’enseignement optionnel en classe de première est accessible à tous les élèves, qu’ils aient suivi ou non l’option en seconde. Il prolonge ainsi à la fois la scolarité obligatoire et enrichit les approches conduites en classe de seconde, en développant des approfondissements et l’ouverture sur de nouveaux objectifs. Dans des situations variées et selon des modalités diversifiées, il inscrit les élèves dans une dynamique d’expérimentation et d’exploration, de recherche et d’invention, d’encouragement aux projets individuels et collectifs, de rencontres sensibles en lien avec la création artistique et de réflexion sur l’art. Il offre ainsi de multiples possibilités de prises en compte des profils et aspirations hétérogènes des élèves. 

L’enseignement des arts plastiques accompagne les élèves dans leurs choix d’orientation, de la seconde à la fin du cycle terminal, dans la perspective des études supérieures. Par des savoirs et modalités pédagogiques qui lui sont propres, il enrichit leurs parcours des dimensions de la créativité, de la sensibilité et de la culture artistiques, requises dans de nombreuses formations après le baccalauréat. Il contribue, plus spécifiquement, à consolider le profil scolaire d’élèves souhaitant s’engager vers des études en arts plastiques, en arts visuels ou vers des domaines artistiques voisins. L’enseignement des arts plastiques est conduit par des professeurs spécialistes. S’il n’est pas obligatoire, le partenariat avec des institutions artistiques et culturelles ou des artistes peut être envisagé à l’initiative du professeur. En fonction de ses projets et des opportunités, seul ou dans des actions pluridisciplinaires, il peut notamment tirer parti de ressources de proximité. 

ENJEUX ET OBJECTIFS
 
Afin d’accueillir la diversité des cursus, certains élèves ayant suivi l’option de la classe de seconde, d’autres non, les grands objectifs de celle-ci sont conservés pour l’enseignement optionnel de première : - développer et étayer la pratique plastique et artistique de l’élève ; 
- enrichir la culture artistique et élargir les représentations culturelles des élèves ; 
- rendre attentif aux données et aux dimensions sensibles des pratiques plastiques ; 
- développer de la curiosité pour la création artistique et la culture en général ; 
- accompagner l’élève dans les choix qu’il effectue concernant son parcours de formation au lycée ainsi que ceux portant sur son orientation vers les études supérieures. 

COMPÉTENCES TRAVAILLÉES

Les compétences travaillées couvrent l’ensemble du cycle terminal. Elles reprennent celles introduites en seconde. Le professeur dispose de ce cadre commun pour tout le parcours de formation au lycée. Il en hausse progressivement le niveau d’exigence et de complexité en se référant aux attendus de fin de cycle. Les compétences travaillées et les questionnements du programme interagissent selon des modalités, des articulations et des intensités diverses, liées à la démarche pédagogique du professeur, aux pratiques des élèves ainsi qu’aux projets conduits. 

Pratiquer les arts plastiques de manière réflexive  
- Expérimenter, produire, créer  
- Choisir et expérimenter, mobiliser, adapter et maîtriser des langages et des moyens plastiques variés dans l’ensemble des champs de la pratique. 
- S’approprier des questions artistiques en prenant appui sur une pratique. 
- Recourir à des outils numériques de captation et de production à des fins de création artistique.  
- Exploiter des informations et de la documentation, notamment iconique, pour servir un projet de création. 

Mettre en œuvre un projet artistique individuel ou collectif  
- Concevoir, réaliser, donner à voir des projets artistiques. 
- Se repérer dans les étapes de la réalisation d’une production plastique, en anticiper les difficultés éventuelles pour la faire aboutir. 
- Faire preuve d’autonomie, d’initiative, de responsabilité, d’engagement et d’esprit critique dans la conduite d’un projet artistique. 
- Confronter intention et réalisation pour adapter et réorienter un projet, s’assurer de la dimension artistique de celui-ci. 

Questionner le fait artistique 
- Analyser et interpréter une pratique, une démarche, une œuvre. 
- Se repérer dans les domaines liés aux arts plastiques et situer des œuvres dans l’espace et dans le temps. 
- Établir une relation sensible et structurée par des savoirs avec les œuvres et s’ouvrir à la pluralité des expressions. 
- Interroger et situer œuvres et démarches artistiques du point de vue de l’auteur et de celui du spectateur. Exposer l’œuvre, la démarche, la pratique 
- Prendre en compte les conditions de la présentation et de la réception d’une production plastique dans la démarche de création ou dès la conception. 
- Exposer à un public ses productions, celles de ses pairs ou celles des artistes. 
- Dire et partager sa démarche et sa pratique, écouter et accepter les avis divers et contradictoires. 
- Être sensible à la réception de l’œuvre d’art, aux conditions de celle-ci, aux questions qu’elle soulève et prendre part au débat suscité par le fait artistique. 
- Questionnements 
Les questionnements, comme les compétences travaillées, s’organisent afin de constituer un repère commun, condition de la liberté pour les professeurs d’inventer et de construire leur enseignement. 

PRATIQUES

Le programme mobilise quatre grands types de pratiques plastiques et artistiques : 
- les pratiques bidimensionnelles (graphiques et picturales) ; 
- les pratiques tridimensionnelles (sculpturales et architecturales) ; 
- les pratiques artistiques de l’image fixe et animée (photographie, cinéma et art vidéo) ; 
- les pratiques artistiques du numérique. Le professeur tire parti de leur diversité. Il en exploite les spécificités et les possibles hybridations. En fonction du programme et des apprentissages qu’il met en œuvre, du contexte et des conditions d’enseignement, il peut les mobiliser séparément, les associer, inviter les élèves à se déterminer par eux-mêmes. 

PRÉSENTATION

Comme pour l’option de seconde, à partir des domaines d’étude structurant les champs de questionnements, des situations de pratiques et de projets sont à mettre en place. Cet ensemble garantit les éléments communs de la formation en arts plastiques et assure la continuité avec l’enseignement dispensé au collège. Des questionnements à déduire sont associés. Le professeur n’a pas à les traiter de manière exhaustive. Il opère des choix parmi ceux-ci, en fonction de leur correspondance aux projets développés, aux apprentissages conduits et aux découvertes des élèves.
 


I - CHAMP DES QUESTIONNEMENTS PLASTICIENS 
(au moins 75 % du temps annuel) 


- Domaines de l’investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques : outils, moyens, techniques, médiums, matériaux, notions au service d’une création à visée artistique 


 

 
- Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique : les relations entre l’œuvre, l’espace, l’auteur et le spectateur 




- Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création : penser l’œuvre, faire œuvre 



 


II - CHAMP DES QUESTIONNEMENTS ARTISTIQUES INTERDISCIPLINAIRES 


      

 

III - UN QUESTIONNEMENT TRANSVERSAL : L'OEUVRE ET LA PLURALITÉ DE SES FORMES ET STATUTS 


Dans le cadre du projet de l’élève, le professeur propose, avec souplesse, les études mentionnées ci-dessous. Il est possible par exemple, de s’appuyer sur elles pour : ancrer une démarche et une pratique sensibles, impulser un projet ou orienter des projets d’élèves, susciter un débat argumenté à partir des productions des élèves ou de la présentation de références artistiques, motiver une recherche documentaire accompagnée ou en autonomie… Il peut également les compléter, les enrichir ou les reformuler. 

Études de cas 
- Formes traditionnelles, objets manipulables, installations, idées… : privilégier les données matérielles ? Proposer une expérience ? Affirmer l’intention ?  
- Production unique ou multiple : conforter la rareté ou étendre la reproductibilité ? Savoir valoriser une reproduction ? Favoriser de nouvelles diffusions matérielles ou immatérielles ? 
- Achèvement d’une création ou début d’un processus : privilégier l’étape à la finalisation ? Reconnaître et assumer l’inachèvement ? Impliquer le public dans une œuvre évolutive ? 

SITUATIONS PÉDAGOGIQUES

En classe de première, la situation d’atelier est cultivée. Le projet de l’élève est central, qu’il soit individuel ou collectif. À l’initiative du choix entre ces deux formes du travail ou lorsqu’il les accueille, le professeur en mesure l’intérêt, en régule la fréquence, l’alternance ou la cohabitation. Quelles que soient les modalités, il stimule l’initiative et l’audace, l’invention et la créativité, l’autonomie et la responsabilité, la prise de recul et le regard critique. Observant et accompagnant les pratiques et les démarches des élèves, il introduit progressivement de nouveaux savoirs. Il élargit les approches et apporte de nouveaux outils. Il étaye et enrichit le travail de chacun par des apports techniques, méthodologiques et culturels réguliers. La qualité des réalisations, des projets et des démarches est l’objet d’une attention constante (cohérence entre les intentions et les pratiques, maîtrise des langages, des moyens et des techniques engagés, efficacité des dispositifs de présentation…). 

Culture artistique 

L’enseignement des arts plastiques articule constamment la culture et la pratique artistiques. Fondés principalement sur l’histoire de l’art, les éléments de culture artistique offrent aux élèves des sources dans lesquelles puiser. Ils transmettent des connaissances, constituent des références et des repères communs. Ils nourrissent leur imaginaire, irriguent leurs pratiques, développent leur sensibilité. En classe de première, l’approche poursuit celle de l’option en seconde. Elle favorise ainsi les mises en relation entre les questionnements travaillés dans les pratiques des élèves et des œuvres de référence observées, certaines étant plus précisément étudiées. Elle s’appuie sur des exemples significatifs et variés empruntés au dessin, à la peinture, à la sculpture, à l’architecture, à la photographie, mais aussi aux productions, notamment contemporaines, qui se sont affranchies de ces classifications. 

Analyse d’œuvres 

Abordée en classe de seconde, une méthode d’analyse de l’œuvre d’art, plus largement de l’image et de la production plastique, est à structurer. Elle peut croiser différentes approches : analyse comparative, questionnement collectif, recherches documentaires, travaux pratiques, exposés… Elle développe des compétences essentielles : décrire avec un vocabulaire spécifique et précis ; organiser une réflexion selon des axes orientés par des notions plastiques fondamentales (sujet, couleur, composition, spatialité…) et des dimensions sémantiques ; interroger leur traitement pour en dégager le sens. Elle instruit une pensée sur l’œuvre et les images et enrichit la pratique plastique dont elle se nourrit constamment. Elle permet de situer diverses créations plastiques entre elles ou en relation avec d’autres arts et d’autres cultures. Elle fait appréhender et comprendre la nature polysémique de l’œuvre d’art. 

Rencontre avec l’œuvre 

La compétence « exposer », au cœur de la pratique et des questionnements plasticiens, comme l’étude de la présentation de l’œuvre et de sa réception par un public, sous-tend le développement et l’aménagement d’espaces et de lieux de rencontre avec l’œuvre.

Ce travail s’opère selon deux perspectives qui, sans se confondre, s’articulent et mobilisent des compétences complémentaires : 
- présenter à un public sa production plastique, dans des formes diverses et comme composante d’une formation plasticienne ; 
- chaque fois que possible, exposer des œuvres d’art et proposer la rencontre avec l’artiste comme dynamique d’un projet et modalité d’une expérience esthétique, culturelle et sociale ouverte à la communauté éducative. 

On veillera donc, même dans des formes modestes, aux équipements (cadres, socles, présentoirs, vitrines, éclairages…) et à l’aménagement d’espaces (murs ou cimaises, visibles d’un public dans le lycée, ainsi qu’à l’adaptation de lieux repérés dans l’établissement ou l’affectation d’une salle dédiée). 

Ces démarches sont en outre l’occasion d’ancrer des projets interdisciplinaires. Elles contribuent à l’ouverture de l’établissement sur son environnement. Elles constituent des points d’appui pour de possibles partenariats avec les professionnels des arts et de la culture, notamment dans le cadre des politiques d’éducation artistique et culturelle. Elles invitent l’ensemble de la communauté éducative (élèves, professeurs, parents, partenaires) à faire l’expérience du partage du sensible. 

ATTENDUS DE FIN D’ANNÉE

Les attendus de l’enseignement optionnel proposé en classe de seconde, que les élèves peuvent ne pas avoir suivi avant d’intégrer l’enseignement optionnel de première, sont reconduits. Selon les situations, il appartient au professeur de viser leur atteinte sur une amplitude d’une ou deux années, en modulant dans ce cadre les niveaux d’exigences. 

Compétence : pratiquer les arts plastiques de manière réflexive 

Expérimenter, produire, créer 
L’élève est capable : 
- de s’engager dans une démarche personnelle, de proposer des réponses plastiques, en deux et en trois dimensions, à des questionnements artistiques, de percevoir et de produire en les qualifiant différents types d’écarts entre forme naturelle et forme artistique ; 
- de choisir ses propres moyens d’expression en fonction d’un projet, d’expérimenter des langages plastiques et des techniques au service de ses intentions, de tirer parti de ses découvertes et des techniques ; - d’appréhender le rôle joué par les divers constituants plastiques, de repérer ce qui tient au médium, au geste et à l’outil, de prendre en compte les caractéristiques de l’image photographique, vidéo ou d’animation (cadrage, mise au point, lumière, photomontage, montage) ; 
- de trouver des solutions aux problèmes qu’il rencontre, de réajuster la conduite de son travail par la prise en compte de l’aléa, l’accident, la découverte… ; 
- de prendre l’initiative de se documenter dans le cadre d’un projet (personnel ou collectif), de faire une recherche d’images, de sélectionner et vérifier ses sources. 
      
Mettre en œuvre un projet artistique individuel ou collectif 

L’élève est capable : 
- de s’engager dans une démarche personnelle, en appréhendant sa nature, ses contenus et sa portée, en justifiant des moyens choisis ; 
- de rendre compte oralement des intentions de sa production, d’exercer son sens critique pour commenter et interpréter son propre, d’analyser sa contribution à un travail de groupe ; 
- de porter un projet jusqu’à son terme, de prendre la mesure de l’évolution de sa démarche, du projet initial à la réalisation finale. 

Compétence : questionner le fait artistique 

Connaître 
L’élève est capable : 
- de se montrer curieux de formes artistiques et culturelles de différentes époques et zones géographiques. 

Expliciter 
L’élève est capable : 
- de présenter la composition ou la structure matérielle d’une œuvre, d’identifier ses constituants plastiques en utilisant un vocabulaire descriptif précis et approprié ; 
- d’analyser une œuvre, en utilisant un vocabulaire précis et approprié, pour identifier composition, structure matérielle et constituants plastiques ; 
- d’interpréter d’une manière sensible et réflexive à partir d’une analyse préalable. 

Situer 
L’élève est capable : 
- de situer une œuvre dans son contexte historique et culturel en faisant apparaître des conceptions artistiques dont elle témoigne. 

Compétence : exposer l’œuvre, la démarche, la pratique 

L’élève est capable : 
- de motiver ses choix, d’entendre des observations et d’engager un dialogue sur son travail et celui de ses pairs ; 
- d’envisager et mettre en œuvre une présentation de sa production plastique ; 
- de créer, individuellement ou collectivement, les conditions d’un projet d’exposition pour un public. 

À ces attendus, s’ajoutent d’autres, plus transversaux, mobilisés spécifiquement en arts plastiques et souvent partagés avec de nombreuses disciplines. Ils sont intégrés dans les observations du professeur, voire en croisant les analyses de plusieurs enseignements : maîtrise lexicale, maîtrise informatique et numérique, méthodologie, autonomie, intégration dans une équipe pour un travail de recherche ou une production collective, esprit d’initiative, attention à la réflexion d’autrui, comportement ouvert à la diversité des démarches et des productions, capacité à rendre compte avec clarté, oralement et par écrit… 

ÉVALUATION DES APPRENTISSAGES

L’évaluation des apprentissages relève de la responsabilité du professeur d’arts plastiques. Partie intégrante de la conduite de l’enseignement, elle n’est ni un élément rajouté a posteriori ni uniquement situé en conclusion des séquences pédagogiques. Nécessaire au bilan des connaissances, compétences et aptitudes travaillées telles qu’elles s’exercent dans la discipline, l’évaluation contribue également à développer le recul critique. 

Sans négliger la mesure progressive et objectivée des acquis, elle permet d’identifier des ressources et des modalités utiles pour faire progresser et réussir. Davantage formative que sommative, l’évaluation doit ainsi permettre à chaque élève de se situer, étape par étape, dans ses acquisitions. Le professeur forme les élèves à l’auto-évaluation et aux coévaluations. Sous toutes ses formes, l’évaluation les aide à traiter, résoudre et comprendre des problèmes plastiques et artistiques de plus en plus complexes. Conduite régulièrement, intégrée et dynamique, l’évaluation permet au professeur de recueillir des informations utiles à la régulation de son enseignement. Tout au long de l’année scolaire, le professeur veille à construire des repères communs, connus et appropriés par les élèves. Il mobilise des éléments utiles pour proposer à la classe et à chaque élève une analyse de sa situation. Il se dote pour cela d’outils efficaces et souples dans leurs usages. 



PROPOSITIONS DE "PISTES DE TRAVAIL" NON EXHAUSTIVES CORRESPONDANT AU CHAMP DES QUESTIONNEMENTS PLASTICIENS