LE RÉSEAU CANOPÉ A ÉDITÉ DÉBUT 2015 L' OUVRAGE DE
ANNE-SOPHIE MOLINIÉ, LES FRESQUES DE LA VILLA BARBARO, VÉRONÈSE
VÉRONÈSE (Paolo Caliari dit, 1528-1588), Les Sept Dieux planétaires, Jupiter, Apollon, Diane et Mars puis Vénus, Saturne et Mercure,
surmontés de putti volant, distribuant leurs accessoires, vers 1557,
fragments du décor du plafond du premier étage du Palais Trevisan de Murano,
fresques transférées sur toile, fragments de 310x228 cm, Paris, Musée du Louvre.
Au Palais Trevisan de Murano (1555-57), construit par Palladio (?), on trouve déjà des architectures peintes par Véronèse, ponctuées d'incrustations de marbre et de masques, des paysages intégrant des ruines antiques, des représentations de dieux olympiens vus en raccourci au-dessus d'une corniche octogonale et les sculptures en stuc d'Alessandro Vittoria, tous éléments qui coexistent à la Villa de Maser avec encore une plus grande cohérence.
Véronèse a su s'attirer le mécénat et la protection des frères Barbaro, humanistes, férus d'art, de littérature, de sciences, de religion et de politique ; ils pratiquent tous deux le dessin et la peinture et Marcantonio la sculpture, et il semble que certaines figures du nymphée de Maser soient de sa main.
Le programme iconographique de la Villa a d'ailleurs certainement été élaboré conjointement par Véronèse et les frères Barbaro, surtout Daniele qui est coutumier du fait. Certains auteurs considèrent que seul Daniele est responsable de l'ensemble du programme : comment croire en effet que Daniele qui a auparavant fait intervenir Véronèse à Venise (Sala del Consiglio dei Dieci, Palais des Doges, 1553) sur un programme qu'il a entièrement conçu, puisse partager le programme d'un espace privé dont il est à la fois le propriétaire et le commanditaire ?
Daniele Barbaro s'est probablement inspiré de l'ouvrage iconographique sur les divinités antiques de Vincenzo Catari (ca.1531-1569) imprimé à Venise en 1556, Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi.
Il faut rappeler d'un autre côté que Daniele Barbaro et Andréa Palladio sont très proches (voyage commun à Rome en 1554), et que l'architecte a collaboré à la traduction illustrée et commentée des livres d'architecture de Vitruve (I° s. av. J.-C.) réalisée par Daniele Barbaro (Venise, 1556). Il faut donc souligner la complicité intellectuelle et artistique, voire les liens d'amitié, entre les frères Barbaro, Andréa Palladio, Véronèse et Alessandro Vittoria.
C'est en ami que Véronèse, entouré de sa famille et de ses élèves, a séjourné à la Villa et l'on comprend mieux la présence de son autoportrait et du portrait de sa femme aux extrémités des appartements des Barbaro, à moins que ce ne soient là (selon John Garton), les portraits de Marcantonio et de son épouse, revenant respectivement de la chasse et du jardin.
Les fresques de Véronèse reflètent un jeu d'illusions qui ornent et agrandissent l'espace et le remplissent de figures élégantes et colorées et de paysages grandioses mais elles traduisent également la vision éclairée de l'esprit de l'époque, entre culture antique et foi chrétienne.
Ses allégories célèbrent la mesure, la sérénité et la vertu de l'esprit chrétien et sa lutte contre les hérésies (Daniele Barbaro, patriarche d'Aquilée, représentera Venise au Concile de Trente en 1562-63). Elles reflètent un idéal de vie que cherchent à atteindre les frères Barbaro et elles diffusent leur message moral aux habitants comme aux visiteurs de la Villa.
Après ce chantier qui assurera le succès de l'artiste, Véronèse continuera à travailler pour les Barbaro, notamment à la décoration de leur palais vénitien de la Giudecca, et il continuera de même à collaborer avec Andréa Palladio et Alessandro Vittoria.
ÉTUDE DU SALON DE L'OLYMPE (SALA DELL'OLIMPO)
Le Salon de l'Olympe est souvent présenté comme le cœur de la maison, desservant les appartements privés (est/ouest) comme les espaces de réception (nord/sud). Il est traversé par l'axe de symétrie de la Villa qui va du nymphée au nord, au fronton de façade au sud.
Après ce chantier qui assurera le succès de l'artiste, Véronèse continuera à travailler pour les Barbaro, notamment à la décoration de leur palais vénitien de la Giudecca, et il continuera de même à collaborer avec Andréa Palladio et Alessandro Vittoria.
Sala dell'Olimpo, vue globale du décor de la voûte et des lunettes (axe nord-sud).
Le Salon de l'Olympe est souvent présenté comme le cœur de la maison, desservant les appartements privés (est/ouest) comme les espaces de réception (nord/sud). Il est traversé par l'axe de symétrie de la Villa qui va du nymphée au nord, au fronton de façade au sud.
De grande largeur et hauteur, l'ensemble des murs et de la voûte du Salon de l'Olympe a reçu un décor riche, avec des figures peintes qui alternent avec de fausses architectures.
Au sud, une haute arcade plein cintre, accostée de chaque côté d'une statue en bronze doré peinte dans une fausse niche, débouche sur la galerie du Salon en croix.
Sala dell'Olimpo (axe nord-sud), entrée sud, entourée des niches avec les statues de la Discorde (côté est) et de la Paix (côté ouest), rappelant l'opposition des musiciennes et des trophées militaires de la Sala a crociera.
A l'est et à l'ouest cependant, une simple porte, percée entre deux paysages vus au travers de fausses baies, et couronnée d'un fronton en stuc surmonté de statues couchées peintes et d'une scène équestre en grisaille à l'encadrement peint, ouvre sur l'enfilade des appartements privés.
Sala dell'Olimpo (axe ouest-est), mur oriental orné, comme à l'ouest, de grands paysages habités de ruines antiques.
Cette mode romaine a influencé la Vénétie dès les années 1540 ; Véronèse s'est tout à la fois inspiré des livres d'architecture de Vitruve (I°s. av.J.C.), des descriptions littéraires de villas antiques par Pline l'Ancien ( I°s. ap.J.-C.) et des dessins du XVI° siècle de ruines antiques romaines du recueil d'estampes publié par le flamand Jérôme Cock (Anvers, 1551).
Cette mode romaine a influencé la Vénétie dès les années 1540 ; Véronèse s'est tout à la fois inspiré des livres d'architecture de Vitruve (I°s. av.J.C.), des descriptions littéraires de villas antiques par Pline l'Ancien ( I°s. ap.J.-C.) et des dessins du XVI° siècle de ruines antiques romaines du recueil d'estampes publié par le flamand Jérôme Cock (Anvers, 1551).
Au nord, le mur orné de fausses architectures, est percé de deux étages de trois fenêtres ouvrant sur la cour arrière (de plain-pied), le nymphée et le sommet de la colline.
Au-dessus de la moulure en stuc de la corniche, court un faux balcon à balustres qui fait le tour de la pièce et marque le début de la voûte en berceau plein cintre.
Au sud comme au nord, la lunette est ornée d'une évocation de deux des Quatre Saisons, au travers de la présence de dieux olympiens reposant sur un lit de nuages : hiver et printemps au sud (au-dessus de la grande arcade), avec Vulcain et Vénus, et été et automne au nord (au-dessus des fenêtres), avec Cérès et Bacchus.
Sala dell'Olimpo, lunette sud, l'Hiver et le Printemps réunis, avec Vulcain (l'hiver) et Vénus (printemps), nue et allongée, accompagnée notamment des nymphes Flore et Pomone (ou les Heures) et de putti récoltant des fleurs. La femme en vert penchée auprès de Vulcain et Vénus a été identifiée comme Proserpine (fille de Cérès et épouse de Pluton, déesse des saisons et de leur alternance, surnommée "le serpent qui rampe sous la terre", ce qui explique peut-être le serpent tenu par le putto voisin). L'hiver occupe peu de place, n'étant pas contrairement aux autres saisons, une saison de récolte agricole.
Sala dell'Olimpo, lunette nord, l'Été et l'Automne réunis, avec Cérès (été) dénudée et coiffée d'épis de blé et Bacchus (automne) couronnés de feuilles de vigne et pressant le vin. Les deux divinités sont encadrées de nymphes et, aux deux extrémités, de putti accostés de blé et de raisins.
(N.B. : je ne peux m'empêcher, sans doute à tort, de penser à la Naissance et à la Mort du Christ, avec l'opposition entre d'un côté l'enfant, dépourvu d'ailes, couché sur des gerbes de paille comme dans une crèche, et de l'autre, les grappes de raisin et le vin pressé. Il faut dire cependant que l'enfant couché a parfois été identifié à Hercule).
(N.B. : je ne peux m'empêcher, sans doute à tort, de penser à la Naissance et à la Mort du Christ, avec l'opposition entre d'un côté l'enfant, dépourvu d'ailes, couché sur des gerbes de paille comme dans une crèche, et de l'autre, les grappes de raisin et le vin pressé. Il faut dire cependant que l'enfant couché a parfois été identifié à Hercule).
A l'est comme à l'ouest, à la même hauteur que les Saisons mais aux retombées de la voûte, des personnages de la Renaissance regardent, de leur balcon, en direction de la salle et du visiteur.
Il s'agit, à l'est d'une jeune femme centrale (de face, tenant deux roses), placée entre deux colonnes torses, et accostée à sa gauche d'une servante âgée (de face) et d'un petit chien et, à sa droite, d'un perroquet et d'un jeune enfant (de profil).
Sala dell'Olimpo, vue de la retombée de la voûte, côté est.
(N.B.: le portrait de jeune femme n'est pas sans évoquer d'autres oeuvres de Véronèse et notamment celui de La Belle Nani, c. 1560, conservé au Louvre ou encore les dessins conservés à l'ENSBA ; celui de la servante ou de la nourrice, portrait de femme âgée, plus rarement présent dans l'oeuvre de Véronèse, n'est pas lui sans évoquer la représentation de Sainte Elisabeth, cousine âgée de la Vierge, dans Le Mariage mystique de Sainte Catherine, notamment dans le tableau, c.1547-1548, conservé à l'Ermitage).
(N.B.: le portrait de jeune femme n'est pas sans évoquer d'autres oeuvres de Véronèse et notamment celui de La Belle Nani, c. 1560, conservé au Louvre ou encore les dessins conservés à l'ENSBA ; celui de la servante ou de la nourrice, portrait de femme âgée, plus rarement présent dans l'oeuvre de Véronèse, n'est pas lui sans évoquer la représentation de Sainte Elisabeth, cousine âgée de la Vierge, dans Le Mariage mystique de Sainte Catherine, notamment dans le tableau, c.1547-1548, conservé à l'Ermitage).
A l'ouest, ce sont cette fois, sur le même fond d'architectures vues en contre-plongée, deux garçons de profil placés aux extrémités dont l'un accompagné d'un chien, alors que c'est un singe qui occupe l'espace central, perché sur la rampe.
Ces personnages ont souvent été considérés comme une représentation de la famille de Marcantonio Barbaro, sa femme, Giustina Giustiniani, et ses trois enfants (elle en aura quatre), accompagnés de la nourrice.
Sala dell'Olimpo, vue de la retombée de la voûte, côté ouest, avec l'un des enfants lisant un livre (vie contemplative ?) et l'autre retenant un chien (vie active ?) prêt à s'élancer sur le singe qui déguste un fruit.
(N.B. : Véronèse peindra vers 1575, un tableau intitulé, Noble entre la vie active et contemplative, conservé à Melbourne).
(N.B. : Véronèse peindra vers 1575, un tableau intitulé, Noble entre la vie active et contemplative, conservé à Melbourne).
Le sommet de la voûte est orné d'un programme iconographique complexe. Des éléments d'architecture (caissons), ouvrent sur le ciel peuplé des divinités olympiennes dénudées reposant sur des nuages, et divisent le grand espace rectangulaire proche du carré.
Sur le pourtour alternent une succession de cadres trapézoïdaux, placés dans les angles et offrant la représentation des Quatre Eléments (Air/Junon, Feu/Vulcain, Terre/Cybèle, Eau/Neptune), et de cartouches rectangulaires horizontaux où des camées en grisaille offrent les allégories de l'Amour, de la Fertilité/Fécondité, de l'Abondance/Richesse et de la Chance.
Sala dell'Olimpo, vue de l'encadrement, côté ouest, avec Vulcain (tenant marteau et flèches forgées et accosté d'un putto) symbolisant le Feu (angle sud-ouest) et Cybèle (tenant une branche de pommier et accostée d'un lion), la Terre (angle nord-ouest), séparés par un camée en grisaille de la Chance.
Sala dell'Olimpo, vue de l'encadrement, côté est, avec Neptune (tenant son trident et accosté d'un putto à la conque) symbolisant l'Eau (angle nord-est) et Junon (tenant des fleurs, accostée d'un paon et d'un putto au coucou), l'Air (angle sud-est), séparés par un camée en grisaille de l'Abondance.
Au centre, une coupole circulaire à base octogonale offre la représentation de l'espace et du temps avec les petites figures grisées des signes du Zodiaque (à peine visibles) et les sept dieux planétaires assis en cercle et vus en forte contre-plongée (déformations et raccourcis) : Jupiter, Saturne, Diane, Mercure, Vénus, Apollon et Mars.
Sala dell'Olimpo, vue de l'octogone central (axe nord-sud), avec au milieu l'image de la Vérité portée par les ailes du Temps, entourée au nord de Jupiter trônant accosté de son aigle (centre) et de Saturne allongé accosté de sa faux (angle nord-est), à l'est de Diane accompagnée de ses lévriers, au sud de Mercure portant casque ailé et caducée (angle sud-est) et de Vénus à la flèche accostée de Cupidon (angle sud-ouest), et à l'ouest d'Apollon tenant d'une main la lyre et de l'autre un rayon de soleil (centre) et de Mars (angle nord-ouest).
Une nouvelle couronne de nuages met en évidence au centre un personnage féminin et solaire, entouré de rayons lumineux et porté sur les ailes d'un dragon dont l'identification fait encore aujourd'hui débat : Harmonie, Immortalité, Thalie (neuvième muse, s'ajoutant aux huit précédentes du Salon a crociera), Providence Divine, Sagesse Divine ? Une interprétation récente (faite par Luigi De Poli) identifie la Vérité sur les ailes du dragon du Temps.
Sala dell'Olimpo (axe nord-sud), vue du centre de l'octogone avec l'image de la Vérité portée par les ailes du Temps (Veritas Filia Temporis).
Le dragon peut être une évocation de la constellation du Dragon (Draco) que Albrecht Dürer (1471-1528), place au centre des constellations de l'hémisphère nord, dans une gravure de 1515 (ci-dessus, ensemble et détail central), connue de Daniele Barbaro (rapprochement effectué par l'historien d'art, Charles Hope).
Sala dell'Olimpo, vue globale du décor de la voûte et des lunettes (axe nord-sud).
Si le message est universel, faut-il y voir seulement une vision mythologique ou une allusion à la foi chrétienne ? Dans tous les cas, c'est une évocation du monde et une aspiration à une amélioration de l'individu par la connaissance auxquelles nous convient les fresques de Véronèse.
Il y a, là aussi, comme dans la représentation des ruines antiques (paysages) tout à la fois l'évocation des ravages et des richesses du temps. Véronèse, les Barbaro et la culture vénitienne du milieu et de la seconde moitié du XVI° siècle perdurent cependant grâce aux fresques de la Villa Maser de Palladio.
ILLUSIONNISME ET THÉÂTRALITÉ DES FRESQUES DE LA VILLA
(notamment d'après l'article de Chelsea HOFFMAN, "The Villa Barbaro : An Integration of Theatrical Concepts in Search of Absolute Illusion and Spatial Unification", 2011) : http://commons.colgate.edu/car/vol9/iss1/10/
La peinture illusionniste de Véronèse fait à la fois référence à la peinture antique (Grèce, Pompéi), par l'exploitation des jeux d'ombres et de couleurs permettant l'avancée ou le recul des architectures peintes et par l'incrustation de faux marbre colorés, et aux techniques perspectivistes de la Renaissance (Brunelleschi, Vignola).
Les spécialistes dénomment cette technique illusionniste du terme baroque (XVII° siècle) de Quadratura : peinture utilisant des techniques de raccourci et de perspective pour créer des effets spatiaux architectoniques sur les murs (sfondati) et les plafonds (di soto di sù).
ILLUSIONNISME ET THÉÂTRALITÉ DES FRESQUES DE LA VILLA
(notamment d'après l'article de Chelsea HOFFMAN, "The Villa Barbaro : An Integration of Theatrical Concepts in Search of Absolute Illusion and Spatial Unification", 2011) : http://commons.colgate.edu/car/vol9/iss1/10/
La peinture illusionniste de Véronèse fait à la fois référence à la peinture antique (Grèce, Pompéi), par l'exploitation des jeux d'ombres et de couleurs permettant l'avancée ou le recul des architectures peintes et par l'incrustation de faux marbre colorés, et aux techniques perspectivistes de la Renaissance (Brunelleschi, Vignola).
Les spécialistes dénomment cette technique illusionniste du terme baroque (XVII° siècle) de Quadratura : peinture utilisant des techniques de raccourci et de perspective pour créer des effets spatiaux architectoniques sur les murs (sfondati) et les plafonds (di soto di sù).
La quadratura a une grande incidence sur la manière dont le spectateur vit l'expérience de l'espace. Le point de vue idéal pour découvrir la Sala a crociera est le centre de la croix, celui des Stanze est à la porte, et celui de la Sala dell'Olimpo est du côté sud.
Le but est de recréer un semblant de réalité révélant l'artifice, un moment d'illusion absolue suscitant surprise, émerveillement et joie chez le visiteur. Ce moment est d'autant plus éphémère que le mouvement du spectateur déforme et détruit l'illusion.
Les espaces de la Villa Maser jouent entre vrais éléments d'architecture (entablement continu, frontons, portes et fenêtres) et architectures peintes, entre vrais objets et objets peints (trophées militaires, tableaux, balai et chaussures, tabouret), entre vraies figures et figures peintes (famille Barbaro, serviteurs, chiens et chat, singe, perroquet), entre vrais paysages environnants et paysages peints en continu.
La théâtralité des lieux est un élément important, influencé tant par les écrits anciens de Vitruve ( I° s. av.J.-C.) sur l'architecture du théâtre que par les écrits contemporains de Serlio (1545), et les paysages peints par Véronèse sont tout autant influencés par les textes de Pline l'Ancien (I° s. ap.J.C.) décrivant ceux des villas antiques que par les estampes contemporaines de ruines romaines réunies par Jérôme Cock (Anvers, 1551).
De la même façon qu'à l'extérieur la Villa et le nymphée s'affirment comme des théâtres, à l'intérieur, l'espace s'affirme comme un lieu théâtral avec ses colonnes, ses frontons et ses masques. Comme lui, il reflète la réalité et crée des émotions, comme lui, il déroule dans le temps sa narration (mouvement du spectateur visitant les lieux et appréhendant les scènes et leur message), comme lui, il sépare salle et public (espace réel et visiteurs) des acteurs et décors (quadratura), tout en créant une continuité spatiale entre eux (échelle, perspective, mélange réel et peinture).
Les habitants se retrouvent confrontés à leur propre image ; le visiteur entre par une vraie porte dans la Sala a crociera et bascule par les fausses portes dans un monde d'illusion ; il est surpris par les figures peintes qui anticipent celles des habitants (Sala a crociera) et est interpellé par elles (Sala dell'Olimpo). Les rôles s'inversent alors, le regardeur devenant le regardé, visiteurs et habitants étant sous le regard des divinités éternelles qui, en haut des murs et sur les plafonds et plus particulièrement dans la Sala dell'Olimpo, sont assis autour du ciel et semblent observer le théâtre tragique des mortels.
Il y a de plus fusion entre plusieurs espaces et plusieurs temps :
La théâtralité des lieux est un élément important, influencé tant par les écrits anciens de Vitruve ( I° s. av.J.-C.) sur l'architecture du théâtre que par les écrits contemporains de Serlio (1545), et les paysages peints par Véronèse sont tout autant influencés par les textes de Pline l'Ancien (I° s. ap.J.C.) décrivant ceux des villas antiques que par les estampes contemporaines de ruines romaines réunies par Jérôme Cock (Anvers, 1551).
De la même façon qu'à l'extérieur la Villa et le nymphée s'affirment comme des théâtres, à l'intérieur, l'espace s'affirme comme un lieu théâtral avec ses colonnes, ses frontons et ses masques. Comme lui, il reflète la réalité et crée des émotions, comme lui, il déroule dans le temps sa narration (mouvement du spectateur visitant les lieux et appréhendant les scènes et leur message), comme lui, il sépare salle et public (espace réel et visiteurs) des acteurs et décors (quadratura), tout en créant une continuité spatiale entre eux (échelle, perspective, mélange réel et peinture).
Les habitants se retrouvent confrontés à leur propre image ; le visiteur entre par une vraie porte dans la Sala a crociera et bascule par les fausses portes dans un monde d'illusion ; il est surpris par les figures peintes qui anticipent celles des habitants (Sala a crociera) et est interpellé par elles (Sala dell'Olimpo). Les rôles s'inversent alors, le regardeur devenant le regardé, visiteurs et habitants étant sous le regard des divinités éternelles qui, en haut des murs et sur les plafonds et plus particulièrement dans la Sala dell'Olimpo, sont assis autour du ciel et semblent observer le théâtre tragique des mortels.
Il y a de plus fusion entre plusieurs espaces et plusieurs temps :
- l'espace réel (lieu) et fictif (quadratura), l'espace profane (habitants, murs peints) et sacré (scènes allégoriques, mythologiques et religieuses du haut des murs et des plafonds) ;
- le temps présent (habitants, visiteurs) et éphémère (figures réelles et peintes de la Renaissance, grandeur de Venise et des Barbaro), le temps passé (paysages peints aux ruines antiques), le rythme des saisons (réel et peint) et le temps éternel (cosmos, divinités).
Tous ces espaces et ces temps se conjuguent d'une manière particulière dans la Sala dell'Olimpo où la famille Barbaro, représentée au sommet des murs, précède le ciel divin et domine le sol des vivants.
L'HARMONIE DES SPHÈRES
De nombreux auteurs ont noté la correspondance entre le programme iconographique de la Villa Maser et la théorie pythagoricienne, connue de Daniele Barbaro, de l'Harmonie ou Musique des Sphères (nombres, proportions, intervalles).
L'HARMONIE DES SPHÈRES
De nombreux auteurs ont noté la correspondance entre le programme iconographique de la Villa Maser et la théorie pythagoricienne, connue de Daniele Barbaro, de l'Harmonie ou Musique des Sphères (nombres, proportions, intervalles).
Cette théorie énonce trois niveaux :
- la Musique du monde ou Harmonie cosmique qui repose sur les Sept planètes et se manifeste par l'union des Quatre éléments et la variété des Saisons ;
- la Musique de l'homme qui repose sur l'harmonie du corps et de l'âme et se manifeste par le chant ;
- et enfin, la Musique instrumentale et les Arts.
L'Harmonie établit ordre et équilibre entre les éléments contraires. Seuls les sages peuvent comprendre les liens qui unissent le ciel et la terre, la divinité et l'humain.
Difficile en effet de ne pas voir le rapport entre cette théorie et les fresques de la Villa, avec la présence de nombreuses figures de musiciens comme :
Difficile en effet de ne pas voir le rapport entre cette théorie et les fresques de la Villa, avec la présence de nombreuses figures de musiciens comme :
- les huit musiciennes de la Sala a crociera (croisillons, images de la Musique et des Muses),
- le trio de musiciennes de la Stanza del Tribunale d' Amore (mur est)
- et la muse et putti musiciens voletant de la voûte de la Stanza di Bacco,
- mais aussi avec la représentation dans la Sala dell'Olimpo des Saisons dans les lunettes puis des Quatre éléments, du Zodiaque et des Sept dieux planétaires sur la voûte.
Plus intéressants encore, les rapprochements qui ont été faits entre le décor de la Villa et l'illustration de cette théorie dans le traité de Franchino Gafori, Practica musica, paru en 1496.
Plus intéressants encore, les rapprochements qui ont été faits entre le décor de la Villa et l'illustration de cette théorie dans le traité de Franchino Gafori, Practica musica, paru en 1496.
Sur cette gravure, Apollon/Soleil préside à l'harmonie du monde accosté de la Muse Thalie, et domine le corps d'un dragon qui relie les huit sphères cosmiques (les sept planètes plus la sphère des étoiles), accostées des signes du Zodiaque, aux huit Muses (médiatrices entre le dieu et les arts) et aux Quatre éléments.
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GAFORI Franchini (1451-1522), Practica Musica Franchini Gafori Laudensis, Milan, 1496,
20x29 cm.
A Maser, cela relie les Huit Muses de la Sala a crociera et la Femme (Thalie/Vérité) portée par un dragon (Saturne/Temps) de la voûte de la Sala dell'Olimpo, aux dieux planétaires accostés des signes du Zodiaque et aux Quatre éléments.
Sala dell'Olimpo (axe nord-sud), voûte au décor de l'Harmonie cosmique.
Sala a crociera (croisillon occidental, mur sud), deux des huit Muses de l'Harmonie instrumentale.
Stanza del Tribunale d'Amore, trio de musiciennes.
Stanza del Tribunale d'Amore, trio de musiciennes.
Cela permet également de voir sous un nouvel angle la scène centrale de la voûte de la Stanza di Bacco où au-dessus de la figure couchée de Saturne (Temps), tournoient dans le ciel, les six figures musiciennes d'une Muse (Polymnie, traditionnellement attribuée à Saturne, comme dans le dessin de Gafori) et de cinq putti...
Stanza di Bacco, scène centrale décorant la voûte, et détail de la partie droite.
Plusieurs niveaux de lecture peuvent être proposés : enseignement et culte du vin avec le dieu Bacchus, image cosmique des saisons régissant la culture de la vigne, image de la récolte et de l'ivresse.
Saturne allongé à droite peut apparaître comme une image du dieu du Temps, une allégorie de l'hiver et un portrait de Daniele Barbaro, et les figures musiciennes, comme une allégorie de l'ivresse, comme celle de l'inspiration ou comme la vision de la Musique des sphères (instrumentale et cosmique).
VÉRIFIER SES CONNAISSANCES SUR
LES FRÈRES BARBARO ET L'ARCHITECTURE DE LA VILLA DE MASER
VOIR UNE FICHE DE SYNTHÈSE ET UN TEST DE COMPÉTENCES SUR VÉRONÈSE
VOIR UNE FICHE DE SYNTHÈSE ET UN TEST DE COMPÉTENCES SUR VÉRONÈSE
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POUR MIEUX COMPRENDRE LE MESSAGE GLOBAL DE VERONESE : VOIR CELUI DE LA CASA VASARI D'AREZZO
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