L’utilisation des règles de la perspective permet de donner l’illusion
de la profondeur (3D) sur une surface en deux dimensions (2D). Ces règles
permettent de donner plus de réalité à des éléments représentés : figures
humaines et animales, objets et choses, intérieurs, paysages urbains et
naturels.
Sur la plaque de verre, c'est le réel lui-même qui vient s'inscrire pour l'oeil situé au sommet de la pyramide visuelle. "La base de la pyramide est la partie que perçoit la vue ; ses côtés sont ces rayons visuels que nous avons nommés extrêmes. Quant à la pointe, elle s'arrête dans l'oeil au point même où les angles des quantités se réunissent" (ALBERTI, De Pittura, 1435).
Du fait de l’utilisation conjointe des deux perspectives, les différents plans
d’une image s‘échelonnent ainsi pour recréer l‘illusion de la profondeur :
La perspective géométrique (ou linéaire): premier Traité de l’architecte
Vitruve (Rome, Ier siècle av JC) mais ce n’est qu’au XV° siècle, en Italie, que
la perspective resurgit en tant que méthode de dessin rigoureuse. Les
architectes Brunelleschi (vers 1425) et Alberti (1435) puis le mathématicien et
peintre Piero della Francesca (milieu du XV° s.) en théorisent les principes.
La perspective (mot latin signifiant : « vision traversante») suppose un œil
unique dont le regard traverse le plan du tableau comme une vitre ; le tableau devient une fenêtre ouverte sur le monde : "Pour commencer sur la surface à peindre, je dessine un rectangle, aux dimensions de mon choix, que je considère comme une fenêtre ouverte par où je regarderai la scène" (ALBERTI, De Pittura, 1435).
La perspective géométrique est une méthode de projection qui définit un point
de vue (celui du peintre), des points de distance (les distances
sont converties en angles) et des points de fuite (vers lesquelles
convergent les droites parallèles entre elles).
Dans la perspective, la hauteur de la ligne d’horizon correspond
au point de vue du peintre (vue frontale, vue plongeante ou en contre-plongée).
Les lignes parallèles perpendiculaires au plan du tableau, semblent vouloir se
rejoindre sur la ligne d’horizon, à un point de contact virtuel dénommé le
point de fuite.
HOBBEMA Meindert (1638-1709), L'Allée de Middelharnis, 1689,
huile sur toile, 104x141 cm, Londres, National Gallery.
Le raccourci : la longueur d’un élément (souvent perpendiculaire au plan du tableau ou en vision plongeante) est comprimée pour
signifier un point de vue particulier et donner un effet 3D.
Le placement dans l‘image : les éléments en haut de l’image apparaissent
plus lointains alors que les éléments en bas de l’image apparaissent plus proches.
Le masquage ou chevauchement : les éléments sont placés les uns
devant les autres ; les objets « en avant » des autres apparaissent
plus proches et ceux « en arrière » et cachés en partie par les précédents, plus lointains.
La taille relative : dans un ensemble d’éléments semblables, les plus
grands apparaissent plus proches que les plus petits.
La netteté et le détail : les éléments avec des contours sombres et nets
qui offrent beaucoup de détails apparaissent plus proches que ceux avec des
limites pâles et floues.
Les ombres portées : quand, dans un paysage, le point de fuite coïncide
avec le soleil, les ombres portées allongées convergent elles aussi vers ce
point de fuite et accentuent la sensation de profondeur de l’espace.
La perspective atmosphérique (colorée ou aérienne):
Premier Traité de Léonard de Vinci (Italie, fin du XV° siècle).
La perspective atmosphérique existe depuis l'Antiquité (Pompéi). Elle figure, dans un paysage, les distances grâce
aux dégradés de couleur et à l’intensité lumineuse ; elle crée l’illusion de la
profondeur en imitant la manière dont l’atmosphère rend les éléments les plus
distants en les faisant apparaître de plus en plus flous et de couleur de plus
en plus froide et blanchie, quitte à créer des zones de transition colorée ou « sfumato » (effets vaporeux créant des contours imprécis et créant des passages entre les éléments peints).
Les couleurs : les éléments aux couleurs saturées apparaissent plus
proches que ceux aux couleurs ternes ; le contraste entre couleurs chaudes et
froides permet la différenciation des plans et permet la mise en évidence des éléments
principaux (un personnage par exemple) par rapport au décor.
Le contraste des ombres (propres, autoportées et portées) et des lumières
donne l’impression de modelé et de volume aux éléments représentés et suggère l‘espace (jusqu'au clair-obscur).
FOUQUET Jean (vers 1420 - vers 1481), David et l'Amalécite, Ms. Français 247, fol. 135v (Livre VII),
Les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, vers 1470-75, Paris, B.N.F.
Voir l'étude détaillée de cette oeuvre : http://expositions.bnf.fr/fouquet/pedago/dossiers/85/index85b.htm
- le premier plan : d’habitude placé au bas de l’image, il apparaît le
plus proche, le plus net et le plus saturé
- le plan médian ou intermédiaire : d’habitude au milieu de l’image, il
apparaît plus brouillé et bleui
- l’arrière-plan : d’habitude en haut de l’image, il apparaît le plus
lointain, avec peu de détails, flou et blanchi.
CAILLEBOTTE Gustave (1848-1894), La Place de l'Europe, temps de pluie, 1877,
huile sur toile, 212,2x276 cm, Chicago, The Art Institute.
