bronze (1915 ?), 203x71,7x119,5 cm, Paris, Musée Rodin.
- RODIN Auguste (1840 -1917), L'Homme qui marche, 1907,
bronze (1913), 213,5x71,7x156,5 cm, Paris, Musée Rodin.
LA NOUVELLE QUESTION AU PROGRAMME de l'option de spécialité Arts plastiques de Terminale du Baccalauréat 2017 concerne l'Oeuvre d'Auguste Rodin (1840-1917).
Extrait du Bulletin Officiel (Note de service du 5-1-2016) :
En s'appuyant sur des œuvres, des démarches et des processus significatifs de l'œuvre d'Auguste Rodin, l'objectif est de soutenir l'investigation de l'entrée de programme portant sur « l'espace du sensible ». Il s'agit d'articuler cette approche précise à l'apport d'autres références dans la visée globale du programme qui interroge ce qu'est « faire œuvre ».
Imprégné des références esthétiques qui lui sont contemporaines, Auguste Rodin en dépasse régulièrement les normes, questionnant nombre de conventions et de canons de la statuaire. Les grandes commandes dont il bénéficie dans le domaine de la sculpture publique témoignent des liens que l'artiste entretient avec la société dans laquelle il vit : les monuments qui en sont issus, en prenant leurs distances avec une rhétorique propre à l'époque, suscitent controverses et polémiques, mais ils apportent à Rodin le soutien et l'intérêt d'un cercle artistique convaincu.
Par une perpétuelle interrogation de l'univers des signes, Auguste Rodin sert l'idée d'une création toujours en mouvement, jamais interrompue, jamais achevée. Fidèle à la « Nature », le sculpteur perçoit les « vérités intérieures sous les apparences ». Entretenant une relation singulière aux processus artistiques, tirant parti des langages plastiques et des matériaux, il élargit les répertoires formels de la sculpture et renouvelle le travail de l'atelier. Les ruptures plastiques et les gestes artistiques qu'il affirme élaborent un nouvel espace sensible. Ce faisant, il invente une autre économie de l'œuvre sculptée, d'une saisissante modernité.
Une sélection d'œuvres emblématiques d'Auguste Rodin sera opérée par chaque enseignant, afin de les mettre en relation en tenant compte de leurs dimensions formelles, techniques, symboliques et sémantiques, à partir des repères ci-après indiqués, sans pour autant devoir s'y limiter :
- les fondements et transformations du rapport de Rodin à la sculpture : références à l'antique, aux cathédrales, à Michel-Ange ; question du mouvement ; problématique du socle ; statut du matériau et matérialité de l'œuvre ; traitement de la lumière ; possibilité du non fini ;
- l'expérimentation au cœur du processus de création : prise en compte du hasard et de l'accident, fragmentation, assemblage, réutilisation, recombinaison, changement d'échelle, répertoire de formes ;
- les temps et lieux de la fabrique de l'œuvre : techniques de la sculpture, organisation matérielle des ateliers, liens avec les assistants, relations avec les modèles, usages du dessin et de la photographie ;
- les grands ensembles sculptés : commande publique, langages et dispositifs plastiques de l'échelle monumentale, conditions de réception, dialogue avec l'environnement et le spectateur.
Extrait du Bulletin Officiel (Note de service du 5-1-2016) :
En s'appuyant sur des œuvres, des démarches et des processus significatifs de l'œuvre d'Auguste Rodin, l'objectif est de soutenir l'investigation de l'entrée de programme portant sur « l'espace du sensible ». Il s'agit d'articuler cette approche précise à l'apport d'autres références dans la visée globale du programme qui interroge ce qu'est « faire œuvre ».
Imprégné des références esthétiques qui lui sont contemporaines, Auguste Rodin en dépasse régulièrement les normes, questionnant nombre de conventions et de canons de la statuaire. Les grandes commandes dont il bénéficie dans le domaine de la sculpture publique témoignent des liens que l'artiste entretient avec la société dans laquelle il vit : les monuments qui en sont issus, en prenant leurs distances avec une rhétorique propre à l'époque, suscitent controverses et polémiques, mais ils apportent à Rodin le soutien et l'intérêt d'un cercle artistique convaincu.
Par une perpétuelle interrogation de l'univers des signes, Auguste Rodin sert l'idée d'une création toujours en mouvement, jamais interrompue, jamais achevée. Fidèle à la « Nature », le sculpteur perçoit les « vérités intérieures sous les apparences ». Entretenant une relation singulière aux processus artistiques, tirant parti des langages plastiques et des matériaux, il élargit les répertoires formels de la sculpture et renouvelle le travail de l'atelier. Les ruptures plastiques et les gestes artistiques qu'il affirme élaborent un nouvel espace sensible. Ce faisant, il invente une autre économie de l'œuvre sculptée, d'une saisissante modernité.
Une sélection d'œuvres emblématiques d'Auguste Rodin sera opérée par chaque enseignant, afin de les mettre en relation en tenant compte de leurs dimensions formelles, techniques, symboliques et sémantiques, à partir des repères ci-après indiqués, sans pour autant devoir s'y limiter :
- les fondements et transformations du rapport de Rodin à la sculpture : références à l'antique, aux cathédrales, à Michel-Ange ; question du mouvement ; problématique du socle ; statut du matériau et matérialité de l'œuvre ; traitement de la lumière ; possibilité du non fini ;
- l'expérimentation au cœur du processus de création : prise en compte du hasard et de l'accident, fragmentation, assemblage, réutilisation, recombinaison, changement d'échelle, répertoire de formes ;
- les temps et lieux de la fabrique de l'œuvre : techniques de la sculpture, organisation matérielle des ateliers, liens avec les assistants, relations avec les modèles, usages du dessin et de la photographie ;
- les grands ensembles sculptés : commande publique, langages et dispositifs plastiques de l'échelle monumentale, conditions de réception, dialogue avec l'environnement et le spectateur.
AVIS AU LECTEUR
Je voudrais tout d'abord rendre un hommage appuyé et témoigner de mon admiration pour les documents pédagogiques mis en ligne par le Musée Rodin et diffusés par lui (ouvrages, magazines, extraits sonores, vidéos, photos). Aussi, tout est déjà prêt pour enseigner (biographie détaillée, étude des œuvres, processus de création de l'artiste).
Je voudrais tout d'abord rendre un hommage appuyé et témoigner de mon admiration pour les documents pédagogiques mis en ligne par le Musée Rodin et diffusés par lui (ouvrages, magazines, extraits sonores, vidéos, photos). Aussi, tout est déjà prêt pour enseigner (biographie détaillée, étude des œuvres, processus de création de l'artiste).
L'œuvre de Rodin est considérable (et sa documentation est en rapport), pas si facile d'accès que j'ai pu le croire, et difficile à étudier de manière chronologique avec des modifications et des agrandissements en marbre et bronze parfois bien postérieurs au modèle et des bronzes souvent fondus après la mort de l'artiste.
La fiche ci-dessous, en cours d'élaboration avec la complicité collaborative de Geneviève Blons (lycée Estienne d'Orves de Nice) et de Lionel Gabel (lycée Carnot de Cannes), est un essai de mise en forme des informations recueillies. C'est donc un brouillon que je livre en l'état pour que tous les enseignants intéressés puissent m'envoyer des remarques, des corrections et des ajouts à l'adresse suivante : patin.camus@gmail.com
Cette fiche sera modifiée dans les jours, les semaines et les mois qui viennent et sera mise sous forme de document téléchargeable lorsqu'elle sera estimée aboutie. Il s'avère d'ores et déjà difficile de séparer les questions ci-dessous car très imbriquées et cela implique de nombreuses redites :
1-L'éclectisme
2-Une inspiration antique revisitée
3-Un affranchissement du sujet
4-Un travail d'atelier
5-La fragmentation
6-La duplication
7-L'assemblage et le "marcottage"
8-L'inachèvement
9-L'agrandissement
10-La question du socle et du piédestal
11-La scénographie de ses oeuvres et de ses collections
12-Les dessins
13-Les photographies
11-La scénographie de ses oeuvres et de ses collections
12-Les dessins
13-Les photographies
VOIR ET TÉLÉCHARGER LA FICHE RÉCAPITULATIVE CI-DESSOUS
(VERSION 2)
- RODIN Auguste (1840 -1917), Adam, 1880-1881
bronze (1972), 197x76x77 cm, Paris, Musée Rodin.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Les Trois Ombres, avant 1886,
bronze (1928), 97x91,3x54,3 cm, Paris, Musée Rodin.
MODERNITÉ DE L'OEUVRE SCULPTÉ DE RODIN
1-L’ÉCLECTISME
-Une variété de styles, s’échelonnant tout au long de sa
carrière, qui peuvent évoquer l’art de l’Antiquité gréco-romaine, du
Moyen-âge gothique, de la Renaissance italienne, du baroque italien, du XVIII°
siècle français et les courants contemporains du Romantisme, du Symbolisme et
de l’Expressionnisme,
-Une variété d’influences tant sculpturales, avec notamment les antiques et Michel-Ange (Tombeaux des Médicis à Florence, Tombeau de Jules II, avec Moïse et Esclaves -notamment au Louvre-, Pietà di Palestrina), que littéraires (Bible, Métamorphoses d'Ovide, Métamorphoses d'Apulée, Divine Comédie de Dante, Les Fleurs du Mal de Baudelaire...), ou encore chorégraphiques (avec Loïe Fuller, Isadora Duncan, Alda Moreno, les danseuses cambodgiennes, Hanako, Nijinsky).
- "J'ai oscillé, ma vie durant, entre les deux grandes tendances de la statuaire, entre la conception de Phidias (quiétude, équilibre) et celle de Michel-Ange (passion, tourment)" (Rodin, Entretiens, 1911).
- "J'ai oscillé, ma vie durant, entre les deux grandes tendances de la statuaire, entre la conception de Phidias (quiétude, équilibre) et celle de Michel-Ange (passion, tourment)" (Rodin, Entretiens, 1911).
- MICHEL-ANGE (Michelangelo BUONARROTI dit, 1475-1564), Captifs (Tombeau de Jules II), vers 1513-1515,
("l'Esclave rebelle" et "l'Esclave mourant")
("l'Esclave rebelle" et "l'Esclave mourant")
marbre, H. : 209 cm et 227 cm, Paris, Musée du Louvre,
"Chacun de ces prisonniers est l’âme humaine qui voudrait éclater la chape
de son enveloppe corporelle afin de posséder la liberté sans limites" (Rodin, Entretiens, 1911).
VOIR UNE VIDÉO (1 MN 51, 2016) DE FRANCETVÉDUCATION SUR "L'ESCLAVE REBELLE"
- MICHEL-ANGE (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni dit, 1475-1564), Tombeau de Laurent de Médicis, détail, vers 1526-1531,
marbre, 630x420 cm, Florence, Nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo.
"Chacun de ces prisonniers est l’âme humaine qui voudrait éclater la chape
de son enveloppe corporelle afin de posséder la liberté sans limites" (Rodin, Entretiens, 1911).
VOIR UNE VIDÉO (1 MN 51, 2016) DE FRANCETVÉDUCATION SUR "L'ESCLAVE REBELLE"
- MICHEL-ANGE (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni dit, 1475-1564), Tombeau de Laurent de Médicis, détail, vers 1526-1531,
marbre, 630x420 cm, Florence, Nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo.
- MICHEL-ANGE (Michelangelo BUONARROTI dit, 1475-1564), Captifs (Tombeau de Jules II), vers 1519-1536,
("l'Esclave s'éveillant", "Atlas", "l'Esclave barbu", "le Jeune Esclave"),
H : de 208 à 267 cm, Florence, Galleria dell' Academia.
("l'Esclave s'éveillant", "Atlas", "l'Esclave barbu", "le Jeune Esclave"),
H : de 208 à 267 cm, Florence, Galleria dell' Academia.
2-UNE INSPIRATION ANTIQUE REVISITÉE
-Une découverte des œuvres antiques surtout, dans sa jeunesse, par l'étude et le dessin des œuvres du Louvre (originaux, et moulages de chefs-d'oeuvre du Vatican ou du British Museum), de l'Ecole des Beaux-Arts et des gravures de la Bibliothèque impériale (Sainte-Geneviève) puis par les voyages (musées, collections) et les achats (devenant un expert et un théoricien des marbres antiques),
-Une collection personnelle considérable (fragments grecs, hellénistiques, étrusques et romains ; marbres, bronzes mais également terres cuites, céramiques et mosaïques) de près de 6400 fragments antiques (Meudon, collection dès 1893, avec construction de son musée des Antiques en 1900, et occupation du péristyle du Pavillon de l'Alma dès 1901 ; jardins de Meudon et de l'Hôtel Biron) qu'il met en scène, présente sur des socles ou complète parfois avec de la cire, masquant de tissu les parties les moins intéressantes ("Je cache ce qui est laid pour mieux admirer ce qui est beau"),
-Une collection personnelle considérable (fragments grecs, hellénistiques, étrusques et romains ; marbres, bronzes mais également terres cuites, céramiques et mosaïques) de près de 6400 fragments antiques (Meudon, collection dès 1893, avec construction de son musée des Antiques en 1900, et occupation du péristyle du Pavillon de l'Alma dès 1901 ; jardins de Meudon et de l'Hôtel Biron) qu'il met en scène, présente sur des socles ou complète parfois avec de la cire, masquant de tissu les parties les moins intéressantes ("Je cache ce qui est laid pour mieux admirer ce qui est beau"),
-Rodin considère ces œuvres antiques parvenues sous forme fragmentaire et non identifiable, comme des œuvres complètes (parlant d'une main sans poignet ni doigts : "Mutilée comme elle est, elle se suffit malgré tout parce qu'elle est vraie"),
-Influence de certains de ces fragments (forme, style, nombre ; corps mutilés, têtes, torses et mains isolés) ou d'autres œuvres antiques mais avec le choix de Rodin de souvent représenter des corps repliés sur eux-mêmes car vus au travers du filtre de Michel-Ange,
-Si la Vénus accroupie influence l'art de Rodin des années 1880-1890, c'est la Vénus de Milo qui marque les années 1890-1900 puis la Vénus de l'Esquilin qui imprègne ses œuvres tardives,
- Rodin fusionne même ses propres œuvres avec les œuvres antiques de sa collection : utilisation de moulages de piles (colonne, pilier, gaine), de stèles funéraires (autel moulé intégré dans son Monument à Whistler) et de vases antiques puis assemblage et intégration, vers 1895, de figures issues notamment de La Porte de l'Enfer dans des vases antiques originaux en terre cuite,
-Il lui arrive également d'assembler deux œuvres antiques de sa collection (Tête d'enfant moulée en plâtre placée sur un corps en bronze d'Harpocrate),
-Rodin aime la teinte, le toucher et la patine du marbre grec et choisit ce dernier pour ses propres œuvres (marbre de Paros),
-Il affectionne la blancheur des marbres antiques, refusant de croire à leur polychromie originelle,
-Il aime les sujets antiques même si ceux-ci deviennent progressivement anecdotiques (posture, drapé, nudité, érotisme, fragment),
-Si la Vénus accroupie influence l'art de Rodin des années 1880-1890, c'est la Vénus de Milo qui marque les années 1890-1900 puis la Vénus de l'Esquilin qui imprègne ses œuvres tardives,
- Rodin fusionne même ses propres œuvres avec les œuvres antiques de sa collection : utilisation de moulages de piles (colonne, pilier, gaine), de stèles funéraires (autel moulé intégré dans son Monument à Whistler) et de vases antiques puis assemblage et intégration, vers 1895, de figures issues notamment de La Porte de l'Enfer dans des vases antiques originaux en terre cuite,
-Il lui arrive également d'assembler deux œuvres antiques de sa collection (Tête d'enfant moulée en plâtre placée sur un corps en bronze d'Harpocrate),
-Rodin aime la teinte, le toucher et la patine du marbre grec et choisit ce dernier pour ses propres œuvres (marbre de Paros),
-Il affectionne la blancheur des marbres antiques, refusant de croire à leur polychromie originelle,
-Il aime les sujets antiques même si ceux-ci deviennent progressivement anecdotiques (posture, drapé, nudité, érotisme, fragment),
Exemples d’œuvres :
Influence d'antiques : Torse (assis) du Belvédère, I°s. av.-J.C. (Rome, Musées du Vatican et copie en plâtre à Paris, ENSBA) repris par Rodin dans une Allégorie des Arts (Bruxelles, Palais des Académies, 1874) ; influence d'une sculpture de sa collection sur son Torse féminin avec main de squelette sur le ventre (vers 1890) ; intérêt au Laocoon et ses fils, vers 40 av. J.-C. (Rome, musées du Vatican et copie en marbre de Versailles) qui influence sa réalisation du Penseur, 1882, et surtout le Monument à Victor Hugo, 1889-1909 ; intérêt aux métopes du Parthénon de Phidias, V° s. av. J.-C. (Londres, British Museum) qui influencent ses vases pour la Manufacture de Sèvres, à la Victoire de Samothrace, vers 190 av. J.-C., au Génie du repos éternel, à la Vénus de Milo, vers 100 av. J.-C., à la Vénus accroupie de Vienne, I-II° s. av. J.-C. (Paris, musée du Louvre), au Diadumène de Polyclète (V° S. av. J.-C.), à l'Aphrodite de Cnide et l'Apollon sauroctone de Praxitèle (IV° S. av. J.-C.), au Pothos de Scopas (IV° S. av. J.-C.) qui influence le Monument à Puvis de Chavannes, 1899-1903, à la Tête de Chios, vers 300 av. J.-C. (Boston, Museum of Fine Arts) qui influence la Tête de Minerve sans casque, vers 1896.
Intégration de piles : Femme-Poisson et Torse d'Iris sur gaine à rinceaux (vers 1908-1909 ?).
Intégration de vases : Torse de l'Homme qui marche (vers 1878-1879, exposition de 1900), Torse féminin agenouillé dans une coupe (date ?), Nu féminin debout dans un vase (vers 1900 ?), Adolescent désespéré et enfant d'Ugolin autour d'un vase (vers 1900 ?).
Influence d'antiques : Torse (assis) du Belvédère, I°s. av.-J.C. (Rome, Musées du Vatican et copie en plâtre à Paris, ENSBA) repris par Rodin dans une Allégorie des Arts (Bruxelles, Palais des Académies, 1874) ; influence d'une sculpture de sa collection sur son Torse féminin avec main de squelette sur le ventre (vers 1890) ; intérêt au Laocoon et ses fils, vers 40 av. J.-C. (Rome, musées du Vatican et copie en marbre de Versailles) qui influence sa réalisation du Penseur, 1882, et surtout le Monument à Victor Hugo, 1889-1909 ; intérêt aux métopes du Parthénon de Phidias, V° s. av. J.-C. (Londres, British Museum) qui influencent ses vases pour la Manufacture de Sèvres, à la Victoire de Samothrace, vers 190 av. J.-C., au Génie du repos éternel, à la Vénus de Milo, vers 100 av. J.-C., à la Vénus accroupie de Vienne, I-II° s. av. J.-C. (Paris, musée du Louvre), au Diadumène de Polyclète (V° S. av. J.-C.), à l'Aphrodite de Cnide et l'Apollon sauroctone de Praxitèle (IV° S. av. J.-C.), au Pothos de Scopas (IV° S. av. J.-C.) qui influence le Monument à Puvis de Chavannes, 1899-1903, à la Tête de Chios, vers 300 av. J.-C. (Boston, Museum of Fine Arts) qui influence la Tête de Minerve sans casque, vers 1896.
Intégration de piles : Femme-Poisson et Torse d'Iris sur gaine à rinceaux (vers 1908-1909 ?).
Intégration de vases : Torse de l'Homme qui marche (vers 1878-1879, exposition de 1900), Torse féminin agenouillé dans une coupe (date ?), Nu féminin debout dans un vase (vers 1900 ?), Adolescent désespéré et enfant d'Ugolin autour d'un vase (vers 1900 ?).
Remarques : Au XIX° siècle, les études et recherches (esquisses, maquettes) n'ont pas été considérées comme des œuvres à part entière et elles n'ont souvent été ni collectionnées ni préservées.
- Aphrodite, dite Vénus de Milo, vers 100 avant J.-C.
Île de Mélos (Cyclades, Grèce), marbre, H.: 202 cm, Paris, Musée du Louvre.
VOIR LA VIDÉO (1 MN 59) DE FRANCETVÉDUCATION SUR "LA VÉNUS DE MILO"
VOIR LA VIDÉO (1 MN 59) DE FRANCETVÉDUCATION SUR "LA VÉNUS DE MILO"
- APOLLONIOS, Torse dit du Belvédère, I° s. av. J.-C.,
marbre, H : 159 cm, Vatican, Musée Pio-Clementino,
une copie en plâtre existe à l'ENSBA de Paris, depuis 1838.
- Aphrodite accroupie, dite Vénus de Vienne, Oeuvre romaine d'époque impériale (Ier - IIe siècle après J.-C.)
Sainte-Colombe, Isère, marbre, H. : 96 cm, Paris, Musée du Louvre.
- VIZZAVONA François, La collection d'antiques de Rodin dans l'atelier Tweed de Meudon.
3-UN AFFRANCHISSEMENT DU SUJET
-Titres souvent postérieurs à l’œuvre et changeants,
-Thèmes et personnages parfois non identifiables avec précision (souffrance ou extase),
-Attributs iconographiques ambigus ou même ôtés (L'Âge d'airain), comme dans les fragments antiques retrouvés et collectionnés,
-Des portraits de proches (notamment de Camille Claudel) détournés prenant une dimension allégorique et constituant une œuvre ambiguë du fait de l’adjonction d’un nouveau titre, de l’expression du visage ou de l’ajout d’attributs ou d'autres figures,
-La reprise de la même tête peut tour à tour désigner un personnage masculin ou féminin,
-Des figures réutilisées dans plusieurs œuvres avec des postures semblables ou inversées (figure plongeant ou s’élevant, tournée sur le ventre ou sur le dos),
-Des figures partielles (parfois dépourvues de tête, bras ou jambes) faisant sortir l'oeuvre du champ de la narration (L'Homme qui marche, bronze, 1907),
-Des œuvres à l’aspect inachevé (bloc de marbre brut, traces d’outils ou d’élaboration).
Exemples d’œuvres :
-Entre souffrance et extase : La Fortune de La Porte de l'Enfer, isolée et agrandie, modifiée et couchée devient La Martyre (grand modèle, 1899).
-Portraits de proches prenant une dimension allégorique : le Masque de Camille Claudel (vers 1895 ?) sert à L'Aurore (vers 1895-1897), L'Adieu (vers 1898), La France (vers 1904).
Ambiguïté sur le sexe du personnage : Tête de l'un des fils d'Ugolin (vers 1881), réutilisée pour Tête de la Douleur (vers 1903-1904), réintitulée Jeanne d'Arc, Orphée, Tête de Méduse ; Torse de l'Âge d'airain drapé (et voilé) (vers 1895-1896).
-Entre souffrance et extase : La Fortune de La Porte de l'Enfer, isolée et agrandie, modifiée et couchée devient La Martyre (grand modèle, 1899).
-Portraits de proches prenant une dimension allégorique : le Masque de Camille Claudel (vers 1895 ?) sert à L'Aurore (vers 1895-1897), L'Adieu (vers 1898), La France (vers 1904).
Ambiguïté sur le sexe du personnage : Tête de l'un des fils d'Ugolin (vers 1881), réutilisée pour Tête de la Douleur (vers 1903-1904), réintitulée Jeanne d'Arc, Orphée, Tête de Méduse ; Torse de l'Âge d'airain drapé (et voilé) (vers 1895-1896).
Remarques :
-La sculpture du XIX° siècle privilégie le thème (aspects culturels et moraux) et permet l’identification des personnages par l’adjonction d’attributs (plume pour l’écrivain…), d’emblèmes évidents (aigle de Jupiter) et de vêtements évocateurs,
-Les sculptures sont traditionnellement présentées entières et achevées, sauf les sculptures, notamment antiques, parvenues en l’état.
-Les sculptures sont traditionnellement présentées entières et achevées, sauf les sculptures, notamment antiques, parvenues en l’état.
4-UN TRAVAIL D'ATELIER
-Même s'il pratique toutes les techniques, Rodin est essentiellement un modeleur ("c'est par le modelé que la chair vit, vibre, combat, souffre..."), il travaille l’argile et crée des figures de petite taille (souvent entre 30 et 70 cm) d’après nature (modèle vivant), avec la volonté de traduire le geste créateur, l’émergence de la forme, la vibration de la chair, le mouvement du corps (figures déséquilibrées, postures repliées, cambrées, tendues, exagérées, dramatisées), l’expression de la vérité intérieure, le vertige de la passion, la personnalité, l'intériorité ou le génie du modèle,
-Perfectionniste, plusieurs années de recherches lui sont souvent nécessaires avant de considérer une oeuvre aboutie (La Porte de l'Enfer, 1880-1917 ; Les Bourgeois de Calais, 1884-1889 ; Monument à Victor Hugo, 1889-1897, Monument à Balzac, 1891-1897),
-Il réalise donc de nombreuses études en terre : pour cela, il fait réaliser avant cuisson des estampages (empreintes en terre crue prises dans le creux du moule), voire des tirages en plâtre pour garder trace de chaque état ("C'est pour moi comme un état d'eau-forte", 1912), et retravaille ces épreuves successives,
-Il travaille parfois la tête et le corps séparément (Bourgeois de Calais, Balzac), réalise plusieurs études de chaque partie, insère des membres déjà réalisés (abattis),
-Il réutilise ensuite des parties réalisées, tête ou torse, soit comme oeuvre autonome, soit comme partie d'un assemblage avec d'autres parties ou d'autres figures,
-Perfectionniste, plusieurs années de recherches lui sont souvent nécessaires avant de considérer une oeuvre aboutie (La Porte de l'Enfer, 1880-1917 ; Les Bourgeois de Calais, 1884-1889 ; Monument à Victor Hugo, 1889-1897, Monument à Balzac, 1891-1897),
-Il réalise donc de nombreuses études en terre : pour cela, il fait réaliser avant cuisson des estampages (empreintes en terre crue prises dans le creux du moule), voire des tirages en plâtre pour garder trace de chaque état ("C'est pour moi comme un état d'eau-forte", 1912), et retravaille ces épreuves successives,
-Il travaille parfois la tête et le corps séparément (Bourgeois de Calais, Balzac), réalise plusieurs études de chaque partie, insère des membres déjà réalisés (abattis),
-Il réutilise ensuite des parties réalisées, tête ou torse, soit comme oeuvre autonome, soit comme partie d'un assemblage avec d'autres parties ou d'autres figures,
-Il considère la création et la pratique comme deux phases distinctes et confie ensuite à de nombreux assistants spécialisés, sous sa direction (6 par an dans les années 1870, 10 par an dans les années 80, 20 par an dans les années 1900 avec une cinquantaine de noms), le soin de faire des moulages en terre et plâtre de ses réalisations et de les multiplier aux mouleurs (les Guioché père et fils, de 1897 à 1917) puis d'agrandir les oeuvres et de les transposer dans le marbre aux metteurs au point qui dégrossissent le bloc puis aux praticiens (comme Victor Peter, Jean Escoula, Jean Turcan, Camille Claudel, Emile-Antoine Bourdelle, François Pompon, Jules Desbois, Charles Despiau, les Frères Schnegg, Alexandre Pézieux, Ernest Nivet...) qui peaufinent les surfaces, et il s'adresse, pour les fondre en bronze, notamment à la fonderie Rudier (ciseleurs pour les finitions),
-Toutes ces pratiques d'atelier (l'artiste-modeleur et ses assistants) sont courantes au XIX° siècle mais la place centrale accordée aux procédés de moulage et de tirage en font une caractéristique de son art ; Rodin intègre les procédés de variation, assemblage et agrandissement dans le processus de création et les révèle au grand jour,
-Il développe, de plus, des pratiques inédites : tirage d'épreuves en terre crue, retouches d'épreuves en plâtre à la plastiline (pâte à modeler), moulage de marbre en cours d'exécution et avant la vente, afin de retravailler ces épreuves et en réaliser de nouvelles versions à leur tour traduites dans le marbre ou le bronze,
-Dans l'ensemble de sa carrière, il aura recours à plus de 80 assistants et sous-traitants différents qui travaillent dans ses ateliers (près de 20 ateliers au total, avec notamment à Paris, le Dépôt des Marbres au 182 rue de l'Université et l'atelier au 68 boulevard d'Italie, et à Meudon, la Maison de Bellevue et la Villa des Brillants) ou leur propre atelier, au sud de Paris, et dont il fait la tournée, surveillant leur travail, leur laissant des indications écrites (billets, inscriptions sur la sculpture) et mettant la dernière main à l'oeuvre,
-Toutes ces pratiques d'atelier (l'artiste-modeleur et ses assistants) sont courantes au XIX° siècle mais la place centrale accordée aux procédés de moulage et de tirage en font une caractéristique de son art ; Rodin intègre les procédés de variation, assemblage et agrandissement dans le processus de création et les révèle au grand jour,
-Il développe, de plus, des pratiques inédites : tirage d'épreuves en terre crue, retouches d'épreuves en plâtre à la plastiline (pâte à modeler), moulage de marbre en cours d'exécution et avant la vente, afin de retravailler ces épreuves et en réaliser de nouvelles versions à leur tour traduites dans le marbre ou le bronze,
-Dans l'ensemble de sa carrière, il aura recours à plus de 80 assistants et sous-traitants différents qui travaillent dans ses ateliers (près de 20 ateliers au total, avec notamment à Paris, le Dépôt des Marbres au 182 rue de l'Université et l'atelier au 68 boulevard d'Italie, et à Meudon, la Maison de Bellevue et la Villa des Brillants) ou leur propre atelier, au sud de Paris, et dont il fait la tournée, surveillant leur travail, leur laissant des indications écrites (billets, inscriptions sur la sculpture) et mettant la dernière main à l'oeuvre,
Remarques :
-Le public a le culte du sculpteur en tant que génie solitaire taillant le marbre et révélant la figure qui est enfouie dans le bloc, et Rodin sacrifie parfois au mythe, posant en train de tailler le marbre (rencontres, photos, films), des éclats de pierre plein la barbe.
-L'artiste qui a longtemps souffert de ne pas être reconnu et de mettre son talent au service du sculpteur Carrier-Belleuse, a reproduit le même schéma avec ses assistants.
-L'artiste qui a longtemps souffert de ne pas être reconnu et de mettre son talent au service du sculpteur Carrier-Belleuse, a reproduit le même schéma avec ses assistants.
-Modelage et moulage dans l'atelier de Rodin, exemple de la Tête de Balzac, 1891,
schémas du Musée Rodin, Paris.
5-LA FRAGMENTATION
-Dès les années 1890-1895, Rodin approfondit sa réflexion autour du fragment et de la réduction de la figure à l'essentiel, pour lui donner plus de force et égaler les fragments archéologiques antiques,
-L’artiste retranche parfois des parties à ses figures : tête, jambe, bras, main (à l’image d’antiques parcellaires ou des Esclaves de Michel-Ange),
-L’artiste retranche parfois des parties à ses figures : tête, jambe, bras, main (à l’image d’antiques parcellaires ou des Esclaves de Michel-Ange),
-Il considère les parties retranchées (masque, main) ou les études (torse) comme des œuvres à part entière qu’il expose seules, assemblées ou agrandies,
-Il fait multiplier les tirages en plâtre de fragments de figures (tête, torse, bras, jambes, mains, pieds), nomme ces morceaux des « abattis » et se constitue ainsi un répertoire de formes qu’il multiplie, modifie, assemble et fait agrandir (vers 1890-1900),
-Des morceaux vieillis, fissurés, troués (temps), déformés (écrasement), voire mutilés et incomplets (hasard), après des mois ou des années passées dans l'atelier, sont réutilisés (Masque de l'Homme au nez cassé ; Etude de Torse pour Saint Jean-Baptiste puis pour l'Homme qui marche ; Femme accroupie dite la Muse tragique) ; "Une cassure est toujours le fait du hasard ; or le hasard est très artiste" (Rodin, Les Cathédrales de France, 1914 p 66),
-Des figures, amputées de certaines parties de corps (bras, jambe, morceau de genou ou de dos) du fait de leur adaptation initiale à La Porte de l’Enfer, sont reprises, isolées et agrandies sans être complétées (découpes apparentes),
-Rodin essaye dès 1865 d'exposer au Salon (sans succès) le masque de son portrait de L'Homme au nez cassé, mutilé par le gel ; à son exposition avec Monet (1889), il expose torses et masques. Il réalise de nombreuses mains (notamment reprises des figures des Bourgeois de Calais), isolées ou rapprochées de portraits.
-Rodin essaye dès 1865 d'exposer au Salon (sans succès) le masque de son portrait de L'Homme au nez cassé, mutilé par le gel ; à son exposition avec Monet (1889), il expose torses et masques. Il réalise de nombreuses mains (notamment reprises des figures des Bourgeois de Calais), isolées ou rapprochées de portraits.
Exemples d’œuvres :
-Œuvres de sa période d'ornemaniste (argile en série avec variations) : séries de Vénus et l'Amour (1871), séries de Bustes de Jeune fille (1872).
-Corps sans tête, Iris (vers 1895), Balzac, deuxième étude de nu F, dite "en athlète", 1896, Génie funéraire (1898 ?),
- Corps sans bras : La Méditation (1896), Muse Whistler nue, bras coupés (1908),
-Corps sans bras ni tête : Génie funéraire (1898 ?), L'Homme qui marche (1907),
-Corps sans bras, tête et une partie des jambes : Adolescent désespéré et enfant d'Ugolin autour d'un vase (vers 1900 ?),
-Figures amputées du fait de leur adaptation initiale à La Porte de l'Enfer : La Méditation (1896) amputée des bras et d'une partie des genoux, La Martyre (1899) gardant la découpe à l'arrière de la tête et du dos,
-Têtes sans cou : Eustache de Saint Pierre, tête type A (1885-1886), Baudelaire (vers 1892).
-Œuvres de sa période d'ornemaniste (argile en série avec variations) : séries de Vénus et l'Amour (1871), séries de Bustes de Jeune fille (1872).
-Corps sans tête, Iris (vers 1895), Balzac, deuxième étude de nu F, dite "en athlète", 1896, Génie funéraire (1898 ?),
- Corps sans bras : La Méditation (1896), Muse Whistler nue, bras coupés (1908),
-Corps sans bras ni tête : Génie funéraire (1898 ?), L'Homme qui marche (1907),
-Corps sans bras, tête et une partie des jambes : Adolescent désespéré et enfant d'Ugolin autour d'un vase (vers 1900 ?),
-Figures amputées du fait de leur adaptation initiale à La Porte de l'Enfer : La Méditation (1896) amputée des bras et d'une partie des genoux, La Martyre (1899) gardant la découpe à l'arrière de la tête et du dos,
-Têtes sans cou : Eustache de Saint Pierre, tête type A (1885-1886), Baudelaire (vers 1892).
-Abattis, vers 1890-1900.
-Mains seules : Pierre et Jacques de Wissant, main droite (1885-1886), La Main de Dieu (avant 1898-1902), La Cathédrale (1908).
Portraits et mains : Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant (vers 1895 ?), L'Adieu (vers 1898).
-Mains seules : Pierre et Jacques de Wissant, main droite (1885-1886), La Main de Dieu (avant 1898-1902), La Cathédrale (1908).
Portraits et mains : Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant (vers 1895 ?), L'Adieu (vers 1898).
Remarques :
-Les bustes ne sont-ils pas traditionnellement dépourvus du bas du corps et même de bras ?
-L’absence de parties de corps rompt avec la recherche de la beauté idéale de l’antique et du respect des proportions du canon classique,
-Ce travail de fragments modifiés et réutilisés existait dès l’Antiquité (réutilisation de formes à travers les moules existants, évoluant avec les échanges entre ateliers) et Rodin adapte la technique de travail d’ornemaniste de sa jeunesse (atelier de Carrier-Belleuse, dès 1864), qui consiste à baisser le coût de production par la multiplication, la réutilisation et la réinterprétation d’éléments (variation sur la nudité ou le drapé, la coiffure relevée ou déliée, l'adjonction ou le déplacement d'un accessoire ou d'une figure).
- RODIN Auguste (1840 -1917), Abattis (bras), vers 1890-1900,
plâtre, dimensions variables : de 7 à 13 cm de long, Paris, Musée Rodin.
6-LA DUPLICATION
-L‘artiste multiplie les études, recherches, esquisses (bozzetti) ou maquettes, en gardant trace des différents états de l’œuvre (une dizaine, voire une trentaine), en terre cuite ou en plâtre,
-La multiplication des « abattis » permet de passer plus rapidement de l’idée à la réalisation, grâce à l’assemblage (greffe de jambes, de bras ou de tête),
-Rodin reprend des figures ou des parties de figures (tête, torse, membres) et les rend autonomes, isolées de leur contexte ou de leur groupe initial (surtout Porte de l'Enfer mais aussi Bourgeois de Calais) ; il les assemble avec d'autres morceaux ou d'autres figures, les fait transposer dans différentes tailles et matériaux (terre cuite, marbre ou bronze, voire, après 1900, grès ou pâte de verre) et les baptise d'un nouveau titre,
-Une même figure ou partie de figure (deux mains droites dans Le Secret) peut être répétée 2 ou 3 fois, dans un groupe, en miroir (Les Trois Ombres),
-Une même figure ou partie de figure (deux mains droites dans Le Secret) peut être répétée 2 ou 3 fois, dans un groupe, en miroir (Les Trois Ombres),
-Une même figure, légèrement modifiée, peut être également réutilisée avec des postures différentes (figure plongeant ou s’élevant, tournée sur le ventre ou sur le dos).
Exemples d’œuvres :
-Adam (1880-1881) : 1 fois dans La Porte de l'Enfer, isolé dans La Création de l'homme (1881), multiplié en miroir dans Les Trois Ombres (avant 1886).
-Torse d'Adèle (avant 1884), placé dans La Porte de l'Enfer, complété dans L’Éternel Printemps (vers 1884),
-Faunesse : 4 fois dans La Porte de l'Enfer, isolée dans Faunesse, assemblée avec d'autres éléments dans Le Vieil Arbre, Tentation ou Faunesse et coupe antique, multipliée en miroir dans le cercle des Trois Faunesses (avant 1896).
-Vieille Femme (1887): 1 fois dans La Porte de L'Enfer, isolée dans Celle qui fut la belle Heaulmière (1887), assemblée à un vase "Saïgon" (1888-1889), dédoublée en miroir dans Les Sources taries (avant 1889),
- L'un des enfants du groupe d'Ugolin (vers 1881) présent par deux fois dans La Porte de l'Enfer, est rendu autonome et réutilisé dans le groupe Fugit Amor (avant 1887) et dans L'Enfant prodigue (1886), agrandi lui en bronze en 1905.
-Adam (1880-1881) : 1 fois dans La Porte de l'Enfer, isolé dans La Création de l'homme (1881), multiplié en miroir dans Les Trois Ombres (avant 1886).
-Torse d'Adèle (avant 1884), placé dans La Porte de l'Enfer, complété dans L’Éternel Printemps (vers 1884),
-Faunesse : 4 fois dans La Porte de l'Enfer, isolée dans Faunesse, assemblée avec d'autres éléments dans Le Vieil Arbre, Tentation ou Faunesse et coupe antique, multipliée en miroir dans le cercle des Trois Faunesses (avant 1896).
-Vieille Femme (1887): 1 fois dans La Porte de L'Enfer, isolée dans Celle qui fut la belle Heaulmière (1887), assemblée à un vase "Saïgon" (1888-1889), dédoublée en miroir dans Les Sources taries (avant 1889),
- L'un des enfants du groupe d'Ugolin (vers 1881) présent par deux fois dans La Porte de l'Enfer, est rendu autonome et réutilisé dans le groupe Fugit Amor (avant 1887) et dans L'Enfant prodigue (1886), agrandi lui en bronze en 1905.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Bustes de Clémenceau, 1911,
28 têtes en terre cuite ou plâtre,
Exposition, "L'Invention de l'oeuvre : Rodin et les ambassadeurs", 2011,
Paris,Musée Rodin.
7-L'ASSEMBLAGE ET LE "MARCOTTAGE"
-Il a, dans ses recherches sur la Porte de l’Enfer, constitué entre 1880 et 1889 environ, un répertoire de formes inépuisable (plus de 200 figures ou groupes),
-Il puise, dans ce répertoire de formes en plâtre, des corps ou parties de corps qu’il assemble ou modifie afin de créer de nouvelles figures ou groupes,
-Le retrait de figures de la Porte de l’Enfer les plonge dans un contexte différent,
-Après 1900, il assemble essentiellement (plus qu’il ne produit de nouveaux morceaux),
-Il puise, dans ce répertoire de formes en plâtre, des corps ou parties de corps qu’il assemble ou modifie afin de créer de nouvelles figures ou groupes,
-Le retrait de figures de la Porte de l’Enfer les plonge dans un contexte différent,
-Après 1900, il assemble essentiellement (plus qu’il ne produit de nouveaux morceaux),
-Il compose donc avec des œuvres ou parties d’œuvres déjà réalisées par lui auxquelles il peut apporter variations ou modifications (ajout de tête et de membres) et rupture d'échelle,
-Ces opérations de marcottage laissent des traces de l'assemblage,
-Ces opérations de marcottage laissent des traces de l'assemblage,
-L’ajout de mains à des portraits réutilisés leur confère un contexte allégorique,
-Il place ses œuvres au sommet de colonnes antiques,
-Il greffe ses figurines à des vases antiques (moulages en plâtre ou originaux en terre cuite),
-Il intègre régulièrement, dans ses œuvres, de vrais tissus trempés dans un lait de plâtre pour servir de vêtements sur des figurines nues,
-Il intègre également à son travail des branches d’arbres, voire des journaux, des coquilles d’œufs ou d’autres matières.
Exemples d’œuvres :
-Portraits et mains : Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant (vers 1895 ?), L'Adieu (vers 1898).
-Torse d'Adèle (avant 1884), placé dans La Porte de l'Enfer, complété dans L’Éternel Printemps (vers 1884) ; Le Sommeil (modèle, vers 1890-1894), buste constitué de terre cuite, plâtre, cire, clous, papier ; Masque de Camille Claudel (vers 1895 ?) avec les traces de coutures laissées par l'empreinte de différentes pièces du moule ; Portrait de Gustave Geffroy (1905), bronze conservant la trace des boulettes de terre ; Torse de Jeune Femme cambrée (grand modèle, 1909) avec résidus de matière laissées sur les hanches comme traces de l'arrachement des mains ; L'Homme qui marche (bronze, 1907) présente des jambes légèrement désaxées par rapport au torse.
-Portraits et mains : Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant (vers 1895 ?), L'Adieu (vers 1898).
-Torse d'Adèle (avant 1884), placé dans La Porte de l'Enfer, complété dans L’Éternel Printemps (vers 1884) ; Le Sommeil (modèle, vers 1890-1894), buste constitué de terre cuite, plâtre, cire, clous, papier ; Masque de Camille Claudel (vers 1895 ?) avec les traces de coutures laissées par l'empreinte de différentes pièces du moule ; Portrait de Gustave Geffroy (1905), bronze conservant la trace des boulettes de terre ; Torse de Jeune Femme cambrée (grand modèle, 1909) avec résidus de matière laissées sur les hanches comme traces de l'arrachement des mains ; L'Homme qui marche (bronze, 1907) présente des jambes légèrement désaxées par rapport au torse.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Le Sommeil, vers 1890-1894,
terre cuite, plâtre, cire, clous, papier journal, 46x47,6x39,5 cm,
maquette pour un marbre taillé en 1894, Paris, Musée Rodin
buste en terre cuite, modifié à l'aide de papier journal et plâtre frais,
cire pour retoucher la chevelure et un fruit moulé sur nature (grenade) ajouté,
clous et points marqués au crayon.
VOIR UNE VIDÉO (2 MN 16, 2014) DE FRANCETVTÉDUCATION SUR "LE SOMMEIL"
VOIR UNE VIDÉO (2 MN 16, 2014) DE FRANCETVTÉDUCATION SUR "LE SOMMEIL"
8-L’INACHÈVEMENT
-L’aspect partiel des œuvres donne déjà une sensation de manque et d’inachèvement,
-Certaines parties ne sont pas abouties ou détaillées, voire laissées mutilées (mains des Trois Ombres),
-L’artiste adoucit parfois le modelé par le trempage du plâtre dans un lait de plâtre ou adopte un traitement vaporeux du marbre,
-La capacité qu’a l’argile de rendre la texture de la peau n’est pas obligatoirement recherchée (épiderme grossier), au profit d’un modelé vigoureux et contrasté,
-La décision de laisser inachevé le marbre est souvent prise en cours d'exécution,
-L’artiste a la volonté de laisser une partie du marbre inachevée pour jouer sur le contraste entre le non finito (absent des premiers marbres mais croissant avec les années et la taille des oeuvres) du bloc brut marqué des traces d’outils (inspiré des Esclaves du Louvre de Michel-Ange) et le modelé doux de la figure lisse et polie émergeant du bloc et révélant le geste créateur (contraste roche et chair), avec, après 1900, une seule tête émergeant de l'énorme bloc ; à l'inverse, le non finito peut toucher autant le bloc qu'une partie des figures donnant une impression de flou à l'ensemble ou une expression plus abstraite,
-Des traces d’outils, de phases d’élaboration ou d’assemblage de l’œuvre sont, après 1890, laissées apparentes dans l’œuvre finale (empreinte des boulettes de terre retranscrite dans la transposition de l’œuvre en bronze, empreintes des doigts de l'artiste, empreinte de la trame du tissu mouillé retardant le séchage, traces de l’armature métallique, traces de coutures des pièces du moule, présence d’un amas de matière révélant l’assemblage initial, résidus de matière rappelant l’arrachement d’un membre, coulures du lait de plâtre dans lequel les bustes ont été trempés, présence ou traces des clous de la mise aux points),
-Un cartel d’œuvre exposée par Rodin (1889) précise même que l’œuvre reste "à modifier".
Exemples d’œuvres :
-Traces visibles d'élaboration de l'oeuvre : Le Sommeil (modèle, vers 1890-1894), buste constitué de terre cuite, plâtre, cire, clous, papier ; Masque de Camille Claudel (vers 1895 ?) avec les traces de coutures laissées par l'empreinte de différentes pièces du moule ; Portrait de Gustave Geffroy (1905), bronze conservant la trace des boulettes de terre ; Torse de Jeune Femme cambrée (grand modèle, 1909) avec résidus de matière laissées sur les hanches comme traces de l'arrachement des mains ; L'Homme qui marche (bronze, 1907) présente, au ré-assemblage, des jambes légèrement désaxées par rapport au torse.
-Figures gardant la découpe de leur adaptation initiale à La Porte de l'Enfer : La Méditation (1896) amputée des bras et d'une partie des genoux, La Martyre (1899) gardant la découpe à l'arrière de la tête et du dos.
-Figures lisses émergeant du bloc de marbre à peine dégrossi : Le Baiser (vers 1888-1898), La Danaïde (vers 1889-1890), Fugit Amor (vers 1890), L'Aurore (vers 1895-1897), La Main de Dieu (avant 1898-1902), Femme-Poisson (1917).
- RODIN Auguste (1840 -1917), L'Aurore, vers 1895-1897 (?),
marbre, 56x58x50 cm, Paris, Musée Rodin.
9-L'AGRANDISSEMENT
-Rodin fait agrandir les morceaux au plus près du moulage (machine inventée en 1830, pantographe, praticien Henri Lebossé, dès 1894) et les œuvres finales peuvent garder trace du modelage,
-Il multiple les agrandissements après 1900, notamment dans le bronze,
-Il multiple les agrandissements après 1900, notamment dans le bronze,
-En changeant leur échelle, il donne aux oeuvres une plus grande puissance symbolique et émotionnelle,
-La monumentalité acquise accentue le jeu des masses (parfois modifiées comme pour Le Penseur), sacrifie le détail et lisse le modelé,
-Il fait agrandir et doubler ou quadrupler parfois (La Défense) les dimensions initiales, et produit des œuvres monumentales (d'environ 2 m de haut, Le Penseur, L'Homme qui marche),
-Il ne respecte pas obligatoirement la proportionnalité des éléments assemblés (tête avec des mains accentuées, par exemple), créant des ruptures d'échelle.
Exemples d’œuvres :
-Le Poète au tympan de La Porte de L'Enfer (1880, H: env. 70 cm), est isolé (1888) puis agrandi et fondu en bronze, Le Penseur (1904, H : 180 cm) ; L'Homme qui marche fait l'objet d'une version de petite taille (1899-1900, à partir de l'assemblage d'études du torse et des jambes du Saint Jean-Baptiste, 1880) puis d'une version agrandie en bronze (1907, H : 213,5 cm) ; le groupe d'Ugolin et ses enfants, de La Porte de L'Enfer (vers 1881) est agrandi en bronze (vers 1904) ; le groupe de Paolo et Francesca de La Porte de L'Enfer (vers 1882, jusqu'en 1886), est isolé (1887) puis agrandi dans le marbre, Le Baiser (livré en 1898, H : 181,5 cm).
Remarques : si peu d’œuvres sont fondues en bronze dans les années 1880-1900 (Portrait de J. Danielli en 1883, Buste de Victor Hugo en 1883, Celle qui fut la belle Heaulmière en 1891, La Martyre en 1899), un grand nombre d'entre elles sont fondues entre 1900 et 1917, et d'autres également après la mort de l'artiste.
-Le Poète au tympan de La Porte de L'Enfer (1880, H: env. 70 cm), est isolé (1888) puis agrandi et fondu en bronze, Le Penseur (1904, H : 180 cm) ; L'Homme qui marche fait l'objet d'une version de petite taille (1899-1900, à partir de l'assemblage d'études du torse et des jambes du Saint Jean-Baptiste, 1880) puis d'une version agrandie en bronze (1907, H : 213,5 cm) ; le groupe d'Ugolin et ses enfants, de La Porte de L'Enfer (vers 1881) est agrandi en bronze (vers 1904) ; le groupe de Paolo et Francesca de La Porte de L'Enfer (vers 1882, jusqu'en 1886), est isolé (1887) puis agrandi dans le marbre, Le Baiser (livré en 1898, H : 181,5 cm).
Remarques : si peu d’œuvres sont fondues en bronze dans les années 1880-1900 (Portrait de J. Danielli en 1883, Buste de Victor Hugo en 1883, Celle qui fut la belle Heaulmière en 1891, La Martyre en 1899), un grand nombre d'entre elles sont fondues entre 1900 et 1917, et d'autres également après la mort de l'artiste.
10-LA QUESTION DU SOCLE ET DU PIÉDESTAL
-Le fait d'extraire des figures de La Porte de l'Enfer et de les rendre autonomes et le fait de considérer certain fragments comme des œuvres abouties (Bras droit -vertical- de la Muse Whistler) posent d'emblée le problème du socle,
-Rodin s'interroge sur la nécessité ou non d’un piédestal pour Les Bourgeois de Calais : socle très élevé pour que les figures se découpent sur le ciel (maquette en plâtre de 1884) ou absence de socle (1889) pour que le groupe « devint plus familier et fit entrer le public mieux dans l’aspect de la misère, du sacrifice, du drame ».
-Œuvres émergeant du bloc de marbre avec des frontières mal délimitées entre sculpture et socle,
-Rodin recherche l'intégration du socle dans l’œuvre,
-Une brique industrielle, recouverte de plâtre et servant de maquette à une traduction dans le marbre, sert souvent de socle (L'Adieu, vers 1898) à des œuvres de petites dimensions,
-Utilisation, dès 1895-1900, de moulages en plâtre (avec parfois une patine colorée) de piliers, colonnes ou gaines antiques au décor végétal pour servir de support à ses figures (L'Homme qui marche) ou à ses fragments (Pied gauche du Penseur),
-Utilisation de vases antiques en terre cuite ou de leur moulage en plâtre pour réceptionner ses figures,
Remarques :
Malgré la reconnaissance de Rodin au tournant du siècle, malgré ses soutiens, son statut de "sculpteur national", ses commandes, ses titres honorifiques et sa célébrité internationale, nombre de ses œuvres sont mal reçues du grand public ou refusées par les commanditaires.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Nu féminin debout dans un vase, vers 1900 (?),
assemblage, plâtre, poterie, 47x20,7x14 cm, Paris, Musée Rodin.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Femme-Poisson et torse d'Iris sur gaine à rinceaux, vers 1908-1909 (?),
assemblage, plâtre et plâtre à patine rose, 46,1x32,7x38 cm, Paris, Musée Rodin.
11-LA SCÉNOGRAPHIE DE SES ŒUVRES ET DE SES COLLECTIONS
-Les œuvres exposées sont nombreuses et généralement regroupées, la déambulation se faisant entre elles,
-Il expose à Meudon puis à l'Hôtel Biron, ses propres œuvres et les œuvres antiques côte à côte, pour affirmer son héritage et ses différences,
-Rodin installe ses œuvres personnelles et ses collections dans ses demeures, ses ateliers et ses expositions, en étant particulièrement attentif à la quantité de lumière et à son origine naturelle, afin de mieux révéler leur chair et modelé (la nuit, il scrute les sculptures à la lumière d'une bougie ou d'une lampe) : "La lumière nous montre l’antique dans toute sa majesté. Sa clarté l’enveloppe si entièrement qu’elle ne nous permet que d’en admirer la puissance décorative des ensembles ; mais si l’on veut voir les profils dans leur dessin, on fera bien de les examiner à la lueur d’une lampe ou d’une bougie lentement projetée sur toutes les faces ; on verra surgir des muscles qu’on ne voyait pas, des modelés qu’on ne soupçonnait pas, et enfin tous les détails qui, mis à leur place et dans leur expression de forme, reliés les uns aux autres, forment cette unité qui caractérise le beau" (Rodin).
-Ce goût de la lumière le conduit à placer certaines de ses oeuvres en extérieur, dans les jardins de Meudon puis de l'Hôtel Biron, en harmonie avec la nature,
-Il n'intègre pas ses nouvelles œuvres ou ses nouveaux achats d'antiques dans ses collections par catégorie ou par classement chronologique mais selon son envie du moment,
-Les antiques sont souvent déplacées, et en partie recouvertes de tissu, placées sur des sellettes ou des piédestaux en bois mais les œuvres de plus petites dimensions sont exposées dans des vitrines ou sur des étagères,
-Ses œuvres personnelles sont présentées de la même façon mais les œuvres de petite taille sont souvent placées, dès la fin des années 1890, au sommet de moulages en plâtre patiné de gaines, pilastres ou colonnes à décor phytomorphe,
-A l'exposition de 1913 (Salle des Pas perdus de la Faculté de Médecine), il fait dialoguer 3 sculptures antiques et 18 de ses œuvres personnelles.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Vue de l'exposition du Pavillon de l'Alma, Paris, 1900.
- Bulloz Jacques-Ernest (1858–1942), Vue d’ensemble du Pavillon de l’Alma à Meudon, 1904–1905
épreuve gélatino argentique, H. 28,80 L. 38,90 cm, Paris, Musée Rodin.
12-LES DESSINS
-Environ 10.000 dessins mais il est rare que le dessin serve d'étude ou de projet pour une sculpture ou un monument ; son oeuvre de dessinateur se développe en parallèle à celui de sculpteur, et les dessins et gravures sont parfois même réalisés d'après la sculpture achevée pour diffuser son oeuvre (Portrait de Victor Hugo de trois-quarts, 1884),
-Des dessins sur papier, à l'huile, au fusain mais le plus souvent mêlant crayon noir, plume et encre noire ou brune, lavis, gouache ou aquarelle,
-Ses dessins ne sont le plus souvent pas datés et ne sont vraiment exposés qu'à partir de 1899,
-Œuvres de jeunesse des années 1855-1870 ; Rodin apprend, à la "Petite Ecole", à dessiner de mémoire (avec Horace Lecoq de Boisbaudran),
-Œuvres des années 1870-1880, mêlant études d'après Michel-Ange, projets pour des décors de céramiques destinées à la Manufacture de Sèvres et dessins d'architecture ; Rodin dessine beaucoup de mémoire pendant son voyage en Italie (oeuvres antiques et oeuvres de Michel-Ange, dessins collés dans des albums et retravaillés à l'encre, 1875-76) puis entreprend des voyages d'étude des cathédrales françaises (dès 1877),
-Œuvres des années 1880, avec l'importante série des "dessins noirs" correspondant aux premières études que Rodin entreprend pour La Porte de l'Enfer ; il apprend la gravure sur cuivre (techniques de l'eau-forte et de la pointe sèche) à Londres, avec son ami Alphonse Legros (1881) ; il illustre un exemplaire des Fleurs du Mal de Baudelaire (1887),
-Ses dessins sont présents dans ses expositions dès les années 1890, sont très nombreux à l'Exposition de 1900 et sont exposés seuls en 1907 et 1908 en France et à l'étranger,
-Œuvres dès les années 1890, détournées des dessins d'imagination pour des dessins simplifiés d'après modèle vivant, progressivement envahis par des lavis d'encre de couleur ; il synthétise les influences du Naturalisme (travail d'après nature) et du Symbolisme (influence de la littérature ancienne et notamment des thèmes antiques),
-Œuvres de la période 1896-1917 très nombreuses, avec des dessins réalisés rapidement sans un regard à la feuille, pour saisir la vérité et la vie du modèle, repris ensuite pour parvenir à un contour épuré au crayon fin, le plus souvent rehaussé d'aquarelle, dans un dialogue entre saisie de la forme humaine et mise en évidence du langage plastique ; il publie Dessins d'Auguste Rodin (album dit Goupil ou Fenaille, avec une préface d'Octave Mirbeau, 1897), illustre le roman d'Octave Mirbeau Le Jardin des supplices (1902), réalise une série d'aquarelles d'après les danseuses cambodgiennes et la danseuse japonaise Hanako (1908, scandale à l'exposition de Weimar) et expose ses dessins dans de nombreuses capitales ; il publie Cathédrales de France (1914),
-De nombreux dessins érotiques (postures, couples saphiques) dès les années 1895-1900, en écho notamment aux érotiques antiques et aux estampes japonaises,
-Certaines figures dessinées sont découpées par Rodin pour être assemblées à d'autres, l'ensemble étant ensuite reporté par décalque puis travaillé à l'aquarelle (les silhouettes découpées ont été fixés sur support papier après la mort de l'artiste) ; ce travail en série fait de reproductions, découpages et réassemblages est semblable à celui adopté pour ses sculptures.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Ève, vers 1884,
plume et encre noire, lavis d'encre brune sur papier, 25,4x18,7 cm, Paris, Musée Rodin.
13-LES PHOTOGRAPHIES
-Pour Rodin, qui fait appel à des photographes, la photographie a plusieurs intérêts, documentaires et artistiques :
-constitution d'albums de photos d’œuvres antiques ou renaissantes qui l’intéressent,
-constitution d'un dossier et utilisation pour se disculper des accusations de moulage sur nature concernant L'Âge d'airain (1877-1880)
-documentation et archivage de son propre travail,
-promotion et diffusion de son oeuvre, avec des photos exposées dans ses rétrospectives dès 1896,
-support de retouche graphique (découpage, assemblage) ; Rodin annote et retouche en effet ses œuvres sur les photographies,
-intérêt à la photographie qui, comme la sculpture, décline les notions de reproductibilité, de tirage, de modifications d'échelles et d'assemblage,
-Rodin collabore avec des photographes pour la prise de vues de ses œuvres, et notamment avec le pictorialiste Edward Steichen (portraits de Rodin et photos de ses oeuvres, 1901), mais également Jean Limet, ou Jacques-Etienne Bulloz (1904) et les trois pour une campagne photographique du plâtre de Balzac (1908), mais également Eugène Druet (vers 1898, expose en 1901) : il apprécie les jeux de lumière, de contre-jour, de camaïeu, les effets de clair-obscur sans fond noir et les effets de flou renouvelant la vision et l'interprétation de ses œuvres.
-Environ 10.000 dessins mais il est rare que le dessin serve d'étude ou de projet pour une sculpture ou un monument ; son oeuvre de dessinateur se développe en parallèle à celui de sculpteur, et les dessins et gravures sont parfois même réalisés d'après la sculpture achevée pour diffuser son oeuvre (Portrait de Victor Hugo de trois-quarts, 1884),
-Des dessins sur papier, à l'huile, au fusain mais le plus souvent mêlant crayon noir, plume et encre noire ou brune, lavis, gouache ou aquarelle,
-Ses dessins ne sont le plus souvent pas datés et ne sont vraiment exposés qu'à partir de 1899,
-Œuvres de jeunesse des années 1855-1870 ; Rodin apprend, à la "Petite Ecole", à dessiner de mémoire (avec Horace Lecoq de Boisbaudran),
-Œuvres des années 1870-1880, mêlant études d'après Michel-Ange, projets pour des décors de céramiques destinées à la Manufacture de Sèvres et dessins d'architecture ; Rodin dessine beaucoup de mémoire pendant son voyage en Italie (oeuvres antiques et oeuvres de Michel-Ange, dessins collés dans des albums et retravaillés à l'encre, 1875-76) puis entreprend des voyages d'étude des cathédrales françaises (dès 1877),
-Œuvres des années 1880, avec l'importante série des "dessins noirs" correspondant aux premières études que Rodin entreprend pour La Porte de l'Enfer ; il apprend la gravure sur cuivre (techniques de l'eau-forte et de la pointe sèche) à Londres, avec son ami Alphonse Legros (1881) ; il illustre un exemplaire des Fleurs du Mal de Baudelaire (1887),
-Ses dessins sont présents dans ses expositions dès les années 1890, sont très nombreux à l'Exposition de 1900 et sont exposés seuls en 1907 et 1908 en France et à l'étranger,
-Œuvres dès les années 1890, détournées des dessins d'imagination pour des dessins simplifiés d'après modèle vivant, progressivement envahis par des lavis d'encre de couleur ; il synthétise les influences du Naturalisme (travail d'après nature) et du Symbolisme (influence de la littérature ancienne et notamment des thèmes antiques),
-Œuvres de la période 1896-1917 très nombreuses, avec des dessins réalisés rapidement sans un regard à la feuille, pour saisir la vérité et la vie du modèle, repris ensuite pour parvenir à un contour épuré au crayon fin, le plus souvent rehaussé d'aquarelle, dans un dialogue entre saisie de la forme humaine et mise en évidence du langage plastique ; il publie Dessins d'Auguste Rodin (album dit Goupil ou Fenaille, avec une préface d'Octave Mirbeau, 1897), illustre le roman d'Octave Mirbeau Le Jardin des supplices (1902), réalise une série d'aquarelles d'après les danseuses cambodgiennes et la danseuse japonaise Hanako (1908, scandale à l'exposition de Weimar) et expose ses dessins dans de nombreuses capitales ; il publie Cathédrales de France (1914),
-De nombreux dessins érotiques (postures, couples saphiques) dès les années 1895-1900, en écho notamment aux érotiques antiques et aux estampes japonaises,
-Certaines figures dessinées sont découpées par Rodin pour être assemblées à d'autres, l'ensemble étant ensuite reporté par décalque puis travaillé à l'aquarelle (les silhouettes découpées ont été fixés sur support papier après la mort de l'artiste) ; ce travail en série fait de reproductions, découpages et réassemblages est semblable à celui adopté pour ses sculptures.
plume et encre noire, lavis d'encre brune sur papier, 25,4x18,7 cm, Paris, Musée Rodin.
- RODIN Auguste (1840 -1917), Danseuse cambodgienne, 1906,
crayon et gouache sur papier, 31,3x19,8 cm, Paris, Musée Rodin.
13-LES PHOTOGRAPHIES
-Pour Rodin, qui fait appel à des photographes, la photographie a plusieurs intérêts, documentaires et artistiques :
-constitution d'albums de photos d’œuvres antiques ou renaissantes qui l’intéressent,
-constitution d'un dossier et utilisation pour se disculper des accusations de moulage sur nature concernant L'Âge d'airain (1877-1880)
-documentation et archivage de son propre travail,
-promotion et diffusion de son oeuvre, avec des photos exposées dans ses rétrospectives dès 1896,
-support de retouche graphique (découpage, assemblage) ; Rodin annote et retouche en effet ses œuvres sur les photographies,
-intérêt à la photographie qui, comme la sculpture, décline les notions de reproductibilité, de tirage, de modifications d'échelles et d'assemblage,
-Rodin collabore avec des photographes pour la prise de vues de ses œuvres, et notamment avec le pictorialiste Edward Steichen (portraits de Rodin et photos de ses oeuvres, 1901), mais également Jean Limet, ou Jacques-Etienne Bulloz (1904) et les trois pour une campagne photographique du plâtre de Balzac (1908), mais également Eugène Druet (vers 1898, expose en 1901) : il apprécie les jeux de lumière, de contre-jour, de camaïeu, les effets de clair-obscur sans fond noir et les effets de flou renouvelant la vision et l'interprétation de ses œuvres.
tirage au charbon et platinotype, Paris, Musée Rodin.
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