- Plan des salles ornées par Véronèse (1528-1588) à la Villa Barbaro de Maser.
- VÉRONÈSE (1528-1588), fresques de la Sala a Crociera, Villa de Maser, vers 1560-1561.
EN SAVOIR PLUS
- VÉRONÈSE (1528-1588), Paysage, détail des fresques du mur sud-est de la Stanza di Bacco, Villa de Maser, vers 1560-1561.
- VÉRONÈSE (1528-1588), Stylobate orné et chien, détail du bas du mur sud-ouest des fresques de la Stanza dell'Amore, Villa de Maser, vers 1560-1561.
- VÉRONÈSE (1528-1588), Statue et tableau, détail des fresques de l'angle sud-ouest de la Stanza dell'Amore, Villa de Maser, vers 1560-1561.
- VÉRONÈSE (1528-1588), Junon, détail des fresques de l'angle sud-est de la voûte de la Sala dell'Olimpo, Villa de Maser, vers 1560-1561.
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CETTE FICHE DE SYNTHÈSE EST TÉLÉCHARGEABLE À LA FIN DU TEXTE CI-DESSOUS
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- LES QUESTIONS DE LA RELATION DE L'OEUVRE (PEINTURE MURALE) AU LIEU (ARCHITECTURAL) ET AU SPECTATEUR.
1-Quels sont les artistes qui ont
réalisé la Villa Barbaro de Maser :
a-l’architecture ? Andrea Palladio, vers 1550-1560 (dès 1554 ?) :
maison de maître d’un domaine agricole (notamment viticole, avec des bâtiments
agricoles, les appartements des propriétaires et des serviteurs), un nymphée et
plus tardivement, vers 1580, une chapelle privée (Tempietto).
b-la sculpture ? Alessandro Vittoria et son atelier (élèves,
assistants), stucs (réalisés à la Renaissance, pour les intérieurs, à base de plâtre, par moulage, ou par estampage directement sur le mur), frontons, intérieurs et nymphée vers 1560 puis Tempietto, vers
c-le décor peint ? Paolo Caliari, dit Véronèse, et son
atelier, constitué de Benedetto Caliari, son frère, et de ses élèves, fresques (des pigments dilués à l'eau sont appliqués sur une couche de plâtre humide ou d'enduit à la chaux qui va les emprisonner au séchage),
vers 1560-1561. Si les dessins préparatoires (pour la plupart disparus) sont de la main de Véronèse, les fresques
semblent de plusieurs mains, avec une spécialisation selon les sujets :
architectures, paysages, personnages…
2-Quelles sont les types et les
fonctions des espaces peints étudiés ?
Un ensemble de six salles, avec au nord (de plain-pied), la Sala dell’Olimpo, grand espace de réception accosté des pièces privées de la Stanza del Cane et de la Stanza della Lucerna, et au sud, en étage (du fait de l’adaptation de l’avant-corps au site), les espaces de réceptions de la Sala a Crociera (grand espace en croix), de la Stanza di Bacco et de la Stanza del l’Amore coniugale (dite aussi Stanza del Tribunale dell’Amore).
Un ensemble de six salles, avec au nord (de plain-pied), la Sala dell’Olimpo, grand espace de réception accosté des pièces privées de la Stanza del Cane et de la Stanza della Lucerna, et au sud, en étage (du fait de l’adaptation de l’avant-corps au site), les espaces de réceptions de la Sala a Crociera (grand espace en croix), de la Stanza di Bacco et de la Stanza del l’Amore coniugale (dite aussi Stanza del Tribunale dell’Amore).
3-Quels sont les espaces ornés de peintures ?
Murs entiers, et voûtes (en berceau plein cintre ou surbaissé), sauf celles de la Sala a Crociera (aux peintures inexistantes ou disparues).
Murs entiers, et voûtes (en berceau plein cintre ou surbaissé), sauf celles de la Sala a Crociera (aux peintures inexistantes ou disparues).
4-Quel est le programme
iconographique ?
L’ensemble semble célébrer les Barbaro (puissance de riches patriciens de Venise ; la famille, frères, couple, enfants, serviteurs ; portraits, parfois sous l’apparence de divinités), leur domaine viticole et la nature environnante (saisons, culture du vin, vergers, paysages), leur culture humaniste mêlant vie active et contemplative, foi chrétienne (tableaux de la Sainte Famille des pièces privées de la Stanza del Cane et de la Stanza della Lucerna et la Foi et la Charité chrétiennes guidant l'homme dans la Stanza della Lucerna) et culture antique (mythologie olympienne, harmonie des sphères, vision du monde, du cosmos, du ciel, du temps et de l’espace, allégories morales, ordres antiques, paysages peuplés de ruines antiques) et célébration des arts (architecture, sculpture, peinture, danse, musique).
Les allégories fusionnent les vertus philosophiques antiques (vertus cardinales : force/courage, prudence/sagesse, justice, tempérance), les vertus médiévales chrétiennes (vertus théologales : foi, espérance, charité) et les qualités éthiques et civiles (paix, concorde, abondance). L'ensemble évoque la destinée humaine et le chemin de la Vertu.
Le programme a certainement été défini par Daniele Barbaro, en accord avec son frère Marcantonio, et Véronèse.
L’ensemble semble célébrer les Barbaro (puissance de riches patriciens de Venise ; la famille, frères, couple, enfants, serviteurs ; portraits, parfois sous l’apparence de divinités), leur domaine viticole et la nature environnante (saisons, culture du vin, vergers, paysages), leur culture humaniste mêlant vie active et contemplative, foi chrétienne (tableaux de la Sainte Famille des pièces privées de la Stanza del Cane et de la Stanza della Lucerna et la Foi et la Charité chrétiennes guidant l'homme dans la Stanza della Lucerna) et culture antique (mythologie olympienne, harmonie des sphères, vision du monde, du cosmos, du ciel, du temps et de l’espace, allégories morales, ordres antiques, paysages peuplés de ruines antiques) et célébration des arts (architecture, sculpture, peinture, danse, musique).
Les allégories fusionnent les vertus philosophiques antiques (vertus cardinales : force/courage, prudence/sagesse, justice, tempérance), les vertus médiévales chrétiennes (vertus théologales : foi, espérance, charité) et les qualités éthiques et civiles (paix, concorde, abondance). L'ensemble évoque la destinée humaine et le chemin de la Vertu.
Le programme a certainement été défini par Daniele Barbaro, en accord avec son frère Marcantonio, et Véronèse.
5-Quel est le décor pictural ?
a-Les murs reçoivent un décor architectural en trompe-l’œil (arcs moulurés des baies, balcons à balustres, frontons, niches, absides, moulures, frises, faux marbres colorés) constitué notamment de colonnes (engagées ou adossées) et de pilastres sur une ou deux rangées. Les supports sont ombrés et cannelés et couronnés dans les grands espaces de chapiteaux corinthiens (Sala a Crociera et Sala dell’Olimpo) et dans les petits espaces fermés (4 autres salles) par des chapiteaux ioniques. La fausse loggia surélevée de la Sala dell’Olimpo révèle cependant, sur les reins de la voûte, des colonnes torses accostées de grosses consoles au culot orné d'une tête de lion. Les bases des colonnes reposent, selon les salles, sur une simple plinthe ou sur un vrai stylobate élevé, mouluré, voire marbré.
a-Les murs reçoivent un décor architectural en trompe-l’œil (arcs moulurés des baies, balcons à balustres, frontons, niches, absides, moulures, frises, faux marbres colorés) constitué notamment de colonnes (engagées ou adossées) et de pilastres sur une ou deux rangées. Les supports sont ombrés et cannelés et couronnés dans les grands espaces de chapiteaux corinthiens (Sala a Crociera et Sala dell’Olimpo) et dans les petits espaces fermés (4 autres salles) par des chapiteaux ioniques. La fausse loggia surélevée de la Sala dell’Olimpo révèle cependant, sur les reins de la voûte, des colonnes torses accostées de grosses consoles au culot orné d'une tête de lion. Les bases des colonnes reposent, selon les salles, sur une simple plinthe ou sur un vrai stylobate élevé, mouluré, voire marbré.
Les murs reçoivent également un décor de sculptures peintes, camées et masques humains et animaliers, consoles aux figures féminines engainées, guirlandes, cornes d’abondance, conques, mais également de figures
allégoriques blanches ou dorées mais ce sont des personnages hauts en couleur,
vivants et en mouvement (Muses) qui ornent les niches en trompe-l’œil de la Sala
a Crociera.
Les murs reçoivent également un décor peint de quelques inscriptions latines, et de faux tableaux de
chevalet au cadre en bois (dans les angles du mur nord de la Stanza di Bacco et
de la Stanza dell’Amore, portraits) et surtout de faux tableaux au cadre mouluré en stuc (comme dans les lunettes sud de la Stanza del Cane et la Stanza della Lucerna, Sainte
Famille).
Les murs offrent aussi la vision de grands paysages au travers des
fausses baies rectangulaires et plein cintre. Rythmés de grands arbres aériens,
ce sont des paysages de campagnes aux ruines antiques (temple, colonnade, obélisque), de montagnes, de mer, de
villes portuaires, peuplées parfois de petites figures humaines et animalières saisies dans leurs
occupations quotidiennes, sous un grand ciel bleuté aux nuages blancs.
Des
objets déposés peints (trophées militaires de la Sala a Crociera, balai,
chaussures et tabouret de la Stanza dell’Amore) et des figures animales (chiens
et chat de la Stanza dell’Amore, de la Sala a Crociera et de la Stanza del
Cane) peintes au ras-du-sol s’immiscent parfois dans l’espace réel alors que des
figures semblent surgir des fausses portes peintes de la croisée de la Sala a
Crociera et des extrémités du bâtiment des
appartements privés (portraits dits de Véronèse et de sa femme ou de
Marcantonio Barbaro et de son épouse).
b-Le décor peint des murs se continue à l’identique sur les reins des voûtes que ce soit au niveau des fausses architectures (avec moulures, frontons, consoles, caissons, culs-de-lampe), des fausses sculptures, des faux paysages (les arbres se continuent au-delà de la corniche), des fausses peintures ou des personnages colorés semblant déborder ou sortir de leur cadre ou encore de personnages faisant irruption dans l'espace réel (femmes accompagnées d'enfants de la fausse loggia en étage de la Sala dell'Olimpo).
Sur
les parties centrales des voûtes, au travers des moulurations ornées de frises
géométriques et végétales, de culs-de-lampe et de caissons feints rehaussés de
dorures, l’architecture semble s’ouvrir par des baies notamment rectangulaires
(oculi de la Stanza del Cane et della Lucerna, octogone central de la Sala dell’Olimpo)
sur un ciel peint parfois proche (comme les treilles de la Stanza di Bacco et
de la Stanza dell’Amore), mais surtout sur un ciel supérieur peuplé des
divinités olympiennes souvent dénudées, vues en contre-plongée et en raccourci, reposant sur un lit de nuages. Ce dernier décor se
retrouve également sur les lunettes de la Sala dell’Olimpo. Un décor de
grotesques orne spécifiquement les voûtes de la Stanza della Lucerna et de la Stanza del
Cane.
6-Quels sont les effets
illusionnistes ?
a-Les fresques jouent avec l’architecture de la Villa (portes et fenêtres réelles et peintes ; architectures feintes semblant avancer comme les colonnes ou reculer comme les absides ; voûtes lisses ornées de moulurations et de caissons peints et ouvrant sur le ciel), son environnement (paysage réel et paysages peints), avec les stucs d’Alessandro Vittoria (frontons des portes, corniche continue, cheminées de la Stanza di Bacco et de la Stanza dell’Amore et portes, et frontons et moulures peints), son mobilier (objets réels et objets peints), ses animaux (réels et peints) et ses habitants (réels et peints). Les éléments peints sont d'ailleurs le plus souvent à l'échelle 1/1. Ainsi les vraies cheminées en stuc sont-elles accostées de personnages en grisaille et les fausses colonnes portent-elles la vraie corniche en stuc. Mais parfois, l’inverse est vrai également, les fausses portes moulurées peintes de la croisée de la Sala a Crociera étant couronnées d’un vrai fronton de stuc en relief.
a-Les fresques jouent avec l’architecture de la Villa (portes et fenêtres réelles et peintes ; architectures feintes semblant avancer comme les colonnes ou reculer comme les absides ; voûtes lisses ornées de moulurations et de caissons peints et ouvrant sur le ciel), son environnement (paysage réel et paysages peints), avec les stucs d’Alessandro Vittoria (frontons des portes, corniche continue, cheminées de la Stanza di Bacco et de la Stanza dell’Amore et portes, et frontons et moulures peints), son mobilier (objets réels et objets peints), ses animaux (réels et peints) et ses habitants (réels et peints). Les éléments peints sont d'ailleurs le plus souvent à l'échelle 1/1. Ainsi les vraies cheminées en stuc sont-elles accostées de personnages en grisaille et les fausses colonnes portent-elles la vraie corniche en stuc. Mais parfois, l’inverse est vrai également, les fausses portes moulurées peintes de la croisée de la Sala a Crociera étant couronnées d’un vrai fronton de stuc en relief.
b-Les
peintures jouent également, entre elles, sur plusieurs degrés d’illusion, de
profondeur et de trompe-l’œil, afin de perturber les repères et troubler davantage le spectateur. Les
fausses colonnes sont parfois sur plusieurs rangées pour donner l’impression d’un
espace profond et semblent masquer de fausses sculptures ou bien de faux
tableaux aux vraies peintures accostant de fausses baies ouvrant sur de faux
paysages. Les personnages peints sont les fausses figures en grisaille de
camées, de sculptures, mais aussi les figures colorées émergeant des tableaux,
des moulures, des niches et des voûtes, ou encore les figures colorées de personnages
surgissant dans la continuité de l’espace réel. Cette technique de peinture utilisant des effets de raccourci et de perspective pour créer des effets spatiaux architectoniques sur les murs (sfondati) et les plafonds (di soto di sù), est dénommée du terme baroque (XVII° siècle) de "Quadratura".
7-Quelle est l'implication du spectateur ?
a-La quadratura a une grande incidence sur la manière sont le spectateur vit l'expérience de l'espace. La théâtralité des lieux est un élément important, influencé tant par les écrits anciens de Vitruve (I° s. av.-J.C.) sur l'architecture du théâtre que par les écrits contemporains de Serlio (1545). De la même façon qu'à l'extérieur, la Villa et le nymphée s'affirment comme des théâtres, à l'intérieur, l'espace s'affirme comme un lieu théâtral avec son décor peint de colonnes, de frontons et de masques. Comme un théâtre, l'intérieur de la Villa reflète la réalité et crée des émotions, déroule dans le temps sa narration (mouvement du spectateur visitant les lieux et appréhendant les scènes et leur message), comme lui, il sépare le public des acteurs et décors tout en créant une continuité spatiale entre eux (quadratura)
7-Quelle est l'implication du spectateur ?
a-La quadratura a une grande incidence sur la manière sont le spectateur vit l'expérience de l'espace. La théâtralité des lieux est un élément important, influencé tant par les écrits anciens de Vitruve (I° s. av.-J.C.) sur l'architecture du théâtre que par les écrits contemporains de Serlio (1545). De la même façon qu'à l'extérieur, la Villa et le nymphée s'affirment comme des théâtres, à l'intérieur, l'espace s'affirme comme un lieu théâtral avec son décor peint de colonnes, de frontons et de masques. Comme un théâtre, l'intérieur de la Villa reflète la réalité et crée des émotions, déroule dans le temps sa narration (mouvement du spectateur visitant les lieux et appréhendant les scènes et leur message), comme lui, il sépare le public des acteurs et décors tout en créant une continuité spatiale entre eux (quadratura)
b-Le jeu visuel a tout d’abord été initié pour ses propriétaires du XVI° siècle, vivant dans un décor scénique (architectural, sculptural et figuré) qui orne l’intérieur de la Villa tout en évoquant leur vie et leur famille, le monde extérieur et leur univers culturel, symbolique et philosophique. Ils se sont retrouvés confrontés (dominés, accostés) à leur double peint dans des scènes mythologiques, mais également dans des fausses portes ou une fausse loggia, surgissant dans l’espace réel. Ils ont observé leur double aux vêtements contemporains mais également les autres membres de la famille et leurs serviteurs. Ils se sont également sentis observés par les figures peintes, par le regard des leurs mais également celui des divinités.
c-Les invités de l’époque des Barbaro ont été
confrontés à cet univers théâtral et contemporain. A partir du palier du
premier étage, ils ont été guidés soit d’abord au sud pour découvrir la Sala a
Crociera puis les Stanze di Bacco et dell’Amore, soit d’abord au nord pour
découvrir la Sala dell’Olimpo et pour les amis les plus intimes, les Stanze del
Cane et della Lucerna. Leur découverte des lieux s’est faite dans le parcours
spatial et temporel, ponctué de surprises et d’émerveillement, croisant un faux
personnage, se plaçant aux points de vue clés (centre de la Sala a Crociera,
entrée des pièces) pour apprécier le mieux les effets de perspective
anamorphique (Quadratura), s’arrêtant pour observer le recul d’une abside, l’avancée d’une
colonne, la vue d’un paysage imaginaire, les anatomies dénudées et les postures
des figures en raccourci des voûtes, pour admirer une muse en trompe-l’œil dans une fausse niche (avec ses ombres propres
et portées en perspective, ses accessoires, ses vêtements aux couleurs acidulées et aux
reflets lumineux), découvrir un animal
ou un objet peints ou saisir le programme iconographique.
d-Pour le spectateur d’aujourd’hui,
la découverte est la même, à ceci près qu’il se retrouve plongé dans un univers
décalé du XVI° siècle, en découvrant tout à la fois une forme supérieure d’architecture, de peinture et de pensée, où le mélange Renaissance/Antiquité,
réalité/fiction, foi chrétienne/mythologie et profane/sacré est encore plus étranger
et troublant. La visite oblige à la découverte progressive des lieux et à leur mémorisation pour apprécier les variations picturales et thématiques d'une pièce à l'autre. Une seule visite ne permet d’ailleurs pas de tout appréhender,
tant au niveau visuel qu’intellectuel et de nombreuses questions demeurent en
suspens tant au niveau de l’identification de certains personnages que du
message global.
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- VÉRONÈSE (1528-1588), fresques de la voûte de la Stanza dell'Amore, Villa de Maser, vers 1560-1561.
Le point de vue adopté n'étant pas le point de vue idéal de l'entrée de la pièce, la vision des éléments se trouve déformée, notamment celle de la perspective des culs-de-lampe dorés ou de la treille.
- VÉRONÈSE (1528-1588), fresques de la voûte de la Stanza della Lucerna (Lampe), Villa de Maser, vers 1560-1561.
Le putto parmi les grotesques devient un angelot à proximité de la représentation de la Sainte Famille.
Dans cet détail des fresques, le chérubin vu en contre-plongée, semble porter la lampe réelle, réaffirmant ainsi la volonté de l'artiste d'effacer les limites entre réalité et représentation.
FAIRE DES QUIZ DE RÉVISIONS SUR LES FRESQUES DE LA VILLA BARBARO DE MASER
- EN VOUS AIDANT, OU NON, DU QUESTIONNAIRE CI-DESSUS, SAUREZ-VOUS TROUVER DES POINTS COMMUNS OU DES DIFFERENCES ENTRE LES FRESQUES DE VERONESE A LA VILLA BARBARO DE MASER ET LES OEUVRES SUIVANTES :
- MASACCIO (Tommaso di Giovanni Cassai dit, 1401-c.1428), La Trinité ou Trône de Grâce, 1425,
fresques, Florence, église Santa Maria Novella.
- MANTEGNA Andrea (c.1431-1506), Mantoue, Palais ducal, Castello San Giorgio, fresques de la Chambre des Époux (Gonzague), et détail du du faux oculus de la voûte, vers 1465-1474.
- DE PREDIS Ambrogio (c.1455-c.1508), Deux anges musiciens au luth et vielle dans des niches, c.1483-1508,
actuellement à la National Gallery de Londres) accostant le panneau central du Retable de la Vierge aux rochers(peint par Léonard de Vinci) pour la chapelle de l'Immaculée Conception de l'église San Francesco de Milan.
_-_The_Last_Supper_(1495-1498).jpg)
-VINCI (Leonardo di ser Piero da Vinci dit, 1452-1519), Milan, couvent de Santa-Maria delle Grazie, mur du réfectoire, La Cène, 1495-1498,
technique a secco.
- RAPHAËL (Raffaello Sanzio dit, 1483-1520), Vatican, Palais de Jules II, fresque de L'Ecole d'Athènes, Stanza della Segnatura, 1508-1511.
,+Sala+dei+Giganti.jpg)
- ROMAIN (Giulio Pippi di Jannuzzi dit, c.1499-1546), Mantoue, Palais du Té, architecture 1525-1534, fresques de la Salle des Géants, c.1530-1536.
- ZELOTTI Giovanni Battista (1526-1578), La Clémence de Scipion, fresques de la Salle centrale de la Villa Emo de Palladio, Vedelago, c.1565.
- CARRACCI Annibale (1560-1609), Hercule et Iole, détail des fresques de la voûte de la Galerie Farnèse, Rome, 1597-1608.
- POZZO Andrea (1642-1709), L'Apothéose de saint Ignace de Loyola, 1685,
fresque, de 17x36 m, peinte en trompe-l'oeil sur le plafond de la nef de l'église
Saint-Ignace de Loyola, Rome (le saint, fondateur de la Compagnie de Jésus, est accueilli par le Christ et
Marie, et est entouré d'une allégorie de l'oeuvre des jésuites et des quatre continents convertis par elle).
- TIEPOLO Giovanni Battista (1696-1770), Béllérophon chevauchant Pégase
et s'envolant vers la Gloire, 1746-47,
fresque de 6 m de diamètre du plafond du Palazzo Labia, Venise.
- Plan (Cour, Couloir des mannequins, Salle centrale, Salle finale) de l'Exposition Internationale du Surréalisme (reconstitution d'Anabelle Görgen),
Paris, janvier-février 1938, Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein,
et scénographie de la Salle centrale de l'exposition, conçue par Marcel DUCHAMP (1887-1968), Ciel de roussettes (1200 sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus d'un poêle), détail, 1938,
Paris, janvier-février 1938, Galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein,
et scénographie de la Salle centrale de l'exposition, conçue par Marcel DUCHAMP (1887-1968), Ciel de roussettes (1200 sacs de charbon suspendus au plafond au-dessus d'un poêle), détail, 1938,
L'artiste conçoit le hall principal d'exposition pour ressembler à une grotte souterraine avec 1200 sacs de charbon
suspendus au plafond. Une seule ampoule fournissant l’éclairage, une lampe de poche est donnée à
chaque visiteur pour contempler les œuvres à l'intérieur. Le tapis est rempli de feuilles mortes, de
fougères et d'herbes, et l’arôme de torréfaction du café remplit l'air. Des hauts-parleurs diffusent des bruits de bottes de soldats et des rires hystériques de malades mentaux.
-DE SAINT-PHALLE Nikki, TINGELY Jean, ULTVEDT Per Olof, Hon-en-katedral (Elle, en cathédrale), 1966,
oeuvre détruite, 28x6x9 m (cinéma, bar, planétarium…), Suède, Stockholm, Moderna Museet.
- DALI Salvador (1904-1989), Dali et Gala, 1972-1973,
plafond central peint du Palais du vent, Théâtre-musée Dali-Gala de Figueras.
plafond central peint du Palais du vent, Théâtre-musée Dali-Gala de Figueras.
-DUBUFFET Jean (1901-1985), Le Jardin d'hiver, 1968-1970,
peinture polyuréthane sur époxy, espace clos éclairé par une ouverture au plafond, 480x960x550 cm,
tracés noirs sur fond blanc s'adaptant ou non au sol et parois bosselées, Paris, MNAM.
peinture polyuréthane sur époxy, espace clos éclairé par une ouverture au plafond, 480x960x550 cm,
tracés noirs sur fond blanc s'adaptant ou non au sol et parois bosselées, Paris, MNAM.
-DUBUFFET Jean (1901-1985), La closerie et villa Falballa. Périgny, 1971-76,
jardin de béton armé peint en noir et blanc avec villa centrale sans fenêtre
contenant le Cabinet Logologique (1967-69) avec une écriture colorée en haut-relief sur trois faces.
- LeWITT Sol (1928-2007), Wall Drawing #260, 1975/2012,
dessin mural (accompagné de son diagramme d'exécution), géométrique, géant et éphémère, avec une combinatoire de 190 possibilités
d'arcs et de lignes, tracées au pastel blanc sur un ou plusieurs murs peints à l'acrylique noir et quadrillés,
oeuvre du MoMA de New-York, Rétrospective Sol LeWitt, Dessins muraux, 1968-2007, du Centre Pompidou-Metz, 2012.
- CHRISTO (né en 1935) et JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Running Fence, 1976, Californie.
Projet de 1972 à 1976. Installation réalisée le 10 septembre 1976 et démontée deux semaines plus tard, sans laisser aucune trace visible. Elle consiste en une clôture de près de 40 km de long, s'étendant à travers les collines des comtés de Sonoma et de Marin. La clôture, mesurant 5 m de haut, est composée de 2 050 panneaux de nylon blanc, accrochés sur des câbles d'acier (au moyen de 350 000 crochet) supportés par
2 050 poteaux d'acier enfoncés dans le sol et stabilisés par des haubans ancrés dans la terre.
- MATTA-CLARK Gordon (1943-1978), Conical intersect, 1975-1978,
Paris, 27-29 rue Beaubourg,
photo couleur et ensemble de 6 photos noir et blanc, gardant trace de l'intervention.
- NAUMAN Bruce (né en 1941), Dream Passage with Four Corridors, 1984, panneaux, tubes fluorescents, acier, 283x1241x1241 cm.
Installation formée de deux étroits couloirs se croisant perpendiculairement. A leur intersection, une salle centrale de 2,40 m de côté, contient 4 jeux de tables avec chaises se faisant face, deux au plafond et deux au sol. Ces couloirs sont éclairés par des tubes fluorescents jaunes, rouges ou blancs fixés également au sol ou au plafond.
- BUREN Daniel (né en 1938), Dominant-Dominé, coin pour un espace, 1465,5 m2 à 11°28'42", 1991, Bordeaux, CAPC, installation in situ,
les faces intérieures et courbes de toutes les voûtes - arches et fenêtres incluses - des deux grandes nefs de l’Entrepôt Lainé ont été recouvertes de panneaux de PVC blanc sérigraphiés de bandes noires, afin d’en souligner l’architecture particulière. Un plancher en bois, posé sur un échafaudage oblique, a été recouvert de feuilles de miroir sur toute sa surface, soit 1 465,5 m². Le plan incliné de ce miroir, qui formait un angle de 11°28'42'', reliait le niveau zéro du bâtiment et celui du déambulatoire, au premier étage, et faisait face à l’entrée du public dans l’espace.
- TOSANI Patrick (né en 1954), Corps de dessous (CDD), 1996,
photographie couleur c-print, 218x151 cm, tirage de 10 exemplaires.
photographie couleur c-print, 218x151 cm, tirage de 10 exemplaires.
- BUREN Daniel (né en 1938), 25 Porticos : The Color and its Reflections, mai 1996,
Tokyo Bay, Saera Odaiba, travail in situ permanent.
- ERLICH Leandro (né en 1973), Bâtiment, Paris, 2004 (et 2011).
Un miroir monumental incliné reflète le décor d'une façade horizontale.
Un miroir monumental incliné reflète le décor d'une façade horizontale.
- KAWAMATA Tadashi (né en 1953), Sur la voie, Evreux, 2000.
Une passerelle de 400 m, réalisée en bois et métal surélevée H: 5 m).
- RAMETTE Philippe (né en 1961), Sans titre (Le Voyeur), 2011,
sculpture en résine polyester, résine acrylique, cheveux, peinture et tissus, Production CRAC LR.
VARINI Felice (né en 1952), Six arcs en scène, Genneviliers, 2012.
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