Degas est un peintre impressionniste mais également un grand dessinateur et un sculpteur. Il affectionne les sujets tirés de la réalité quotidienne de son temps et s'intéresse particulièrement au rendu du mouvement des danseuses de ballet et de celui des chevaux de course. Cette mode des courses hippiques, également présente en Angleterre (cf. dans la première partie de cet article : Géricault, Le Derby d'Epsom, 1821) s'est développée en France dans le second quart du XIX° siècle. Manet, chef de file du Réalisme et ami des impressionnistes a représenté ce thème (Les Courses à Longchamp, 1871). Degas en fait lui sa spécialité mais, de la même façon qu'il préfère représenter les danseuses en répétition, il préfère représenter les chevaux avant la course, piaffant d'impatience, et non au coeur de la course, en plein galop. C'est le cas dans l'oeuvre choisie. Il faut savoir que si le peintre réalise sur place des croquis préparatoires, c'est en atelier qu'il réalise la toile définitive (y peaufinant composition, postures couleur et lumière), et non en plein air comme la plupart des peintres impressionnistes. Le cadrage est ici novateur, mettant hors champ l'extrémité du cheval de gauche et n'hésitant pas à couper en deux le corps de l'homme du tout premier plan et sa voiture. Ce type de cadrage est influencé par les cadrages photographiques mais aussi par ceux des estampes japonaises (arrivées en France dans le troisième quart du siècle), un tel cadrage plaçant le spectateur au coeur de la scène et accentuant la sensation d'instantané. La composition est marquée par les horizontales statiques du paysage (horizon, voie ferrée, foule floue des spectateurs alignés) mais surtout par cette oblique dynamique qui échelonne les plans (dans le sens inverse de la lecture de l'image), depuis le bord droit du tableau jusqu'au cheval de gauche. Cette sensation de profondeur est renforcée par le décalage des roues de la voiture, le raccourci (trois-quarts dos) du cheval le plus proche et l'emplacement des chevaux se masquant les uns les autres. L'animation de la scène est renforcée par les jeux de courbes des roues, des personnages et des chevaux et par les jeux de couleurs des roues, des casaques et casquettes des jockeys. Le mouvement des figures des premiers plans s'intensifie avec l'éloignement et le cheval de gauche est saisi dans sa course (tête redressée, pattes décalées et queue au vent) alors que le jockey le stoppe dans un mouvement contraire. Il faut noter ici la grande place laissée au paysage (près, collines, village, ciel) et à ses effets de flou mais aussi la présence du train en mouvement (comme souvent dans les paysages impressionnistes et notamment ceux de Monet) et de sa locomotive à vapeur traçant un long panache blanc (semblable aux nuages). Le rendu du mouvement ne concerne donc plus seulement celui du cheval mais également celui de la machine (les voies ferrées françaises ont été crées dès 1827 et se sont développées à partir de 1844), symbole de la modernité industrielle qui détrônera l'animal.
Si la photographie existe depuis 1825, les temps de pose nécessaires à "l'écriture de lumière" sont de plusieurs heures aux débuts et restent d'une ou de plusieurs minutes au XIX° siècle, en particulier dans les prises de vues en atelier, manquant de lumière naturelle. L'impossibilité pour un modèle faisant réaliser son portrait de rester totalement immobile oblige le développement d'attirails l'empêchant de bouger. De nombreux propriétaires de chevaux (cheval personnel ou cheval d'écurie de course) font eux aussi, dès le milieu du XIX° siècle, photographier leur animal dans un atelier (comme dans les ateliers parisiens d'Adrien Tournachon, frère de Nadar, ou de Jean Delton) mais là encore, l'animal est tenu et photographié immobile, devant une toile peinte ou devant le mur du jardin de l'atelier.
Eadward Muybridge est un photographe anglais installé au Etat-Unis. Sa renommée fait qu'en 1872, Lelan Stanford, un riche propriétaire passionné de chevaux, l'emploie pour photographier les pas de l'animal et obtenir le démenti de ce qu'avance le physiologiste français Etienne-Jules Marey au sujet du galop du cheval, à savoir que le cheval vole à un moment de la course, est "suspendu en l'air". Muybridge va créer un dispositif de plusieurs appareils aux multiples points de vue pour obtenir plusieurs images de la même action puis étaler ensuite ces images en plusieurs bandes superposées. En 1878, il arrive enfin à décomposer par la photographie le galop du cheval grâce à un dispositif de 12 appareils disposés en ligne, déclenchés à distance par des fils tendus et rompus tour à tour par le passage du cheval. Les photographies montrent ce que l'oeil humain ne pouvait observer du fait de la rapidité du mouvement mais prouvent le bien-fondé de la théorie de Marey, le vol suspendu du cheval au galop, pattes resserrées cependant et non en extension comme dans les représentations picturales passées et contemporaines, et notamment celle de Géricault (cf. dans la première partie de cet article : Géricault, Le Derby d'Epsom, 1821). Les photos ci-dessus sont publiées à la fin de l'année 1878 dans une revue américaine (Scientific American Review) puis une revue française (La Nature), révélant au monde le vol du cheval et suscitant l'admiration du physiologiste Marey. Ce dernier va correspondre avec Muybridge et le rencontrer lors de son passage en France, en 1881, en présence du peintre Meissonier. Muybridge va continuer ses études de décomposition du mouvement et il va être, dès 1884, employé par l'université de Philadelphie pour réaliser des instantanés d'hommes et d'animaux en mouvement. Il va multiplier les expériences et travailler notamment sur une piste au fond quadrillé, allant jusqu'à utiliser en même temps 36 appareils déclenchés par une minuterie électrique et six points de vue différents. Ses expériences influencent d'autres photographes, comme l'américain Thomas Eakins (artiste peintre et professeur), l'allemand Ottomar Anschütz ou encore le français Marey (voir ci-dessous) qui adopte, à partir de 1882, l'appareil photographique pour continuer ses recherches. Muybridge publie, en 1881, 203 clichés originaux dans, Animal Locomotion, puis 100.000 en 1888 dans, Studies in Animal Locomotion (11 volumes de photos prises entre 1872 et 1885). Dès 1879, il met au point le "zoopraxiscope", un projecteur qui recompose le mouvement par la vision rapide et successive de ses phases. Grâce à leur rotation dans l'appareil de projection, les images présentes sur un disque (peintes à la main aux débuts puis imprimées et coloriées à partir de 1892) donnent l'impression de mouvement. Les travaux de Muybridge le posent en précurseur du cinéma.
Dans la planche de photographies ci-dessus, datée de 1878, ce sont douze silhouettes du jockey et de son cheval qui apparaissent, découpant avec netteté leurs mouvements. Le mouvement du galop sera analysé, comme suit, par le français Marey : « On voit ainsi que le corps repose d’abord sur un seul pied, puis sur trois, et ensuite successivement sur deux pieds, sur trois, sur un ; enfin il est suspendu en l’air, jusqu’à ce qu’il retombe de nouveau sur le pied postérieur gauche ».
Marey est le physiologiste français spécialisé, dès 1869, dans l'étude scientifique du mouvement humain et animal. Il a inventé tout un tas de mécanismes pour décomposer l'action et en conserver des traces graphiques et a publié en 1873, La Machine animale, Locomotion terrestre et aérienne. En 1878, il a été enthousiasmé par les photographies de Muybridge et lui a même demandé de décomposer par la photographie le vol des oiseaux. Muybridge lui apportera les photos prises au 1/500ème de seconde lors de son voyage en France de 1881. Dès 1882, Marey adopte cependant l'appareil photographique pour continuer ses recherches. Il fait construire, au Parc des Princes, une piste circulaire entourée de pans de bois peints en noir. Inspiré par le "revolver photographique" contemporain de l'américain Thomas Eakins, il invente le "fusil photographique", pourvu d'un viseur, d'un canon réglable en longueur pour la mise au point, et d'un barillet muni d'un rouage d'horlogerie enclenché par la détente qui permet de prendre sur la même plaque sensible mobile, 12 photographies successives au 1/720ème de seconde. Toujours en 1882, il invente le "chronophotographe", à plaque cette fois fixe et unique pourvue d'un obturateur tournant percé de fentes, actionné par une manivelle. Il fait défiler le sujet vêtu de blanc sur sa piste circulaire au fond noir et capture 10 images par seconde sur une même photographie. L'année suivante, ce sont 60 images par seconde qui sont capturées et les sujets sont désormais en noir, seuls leurs membres étant recouverts de bandes brillantes et leurs articulations marquées d'un gros point blanc, afin de permettre de capter le détail du mouvement de ces hommes-squelettes par des suites géométriques de lignes et de points blancs. A l'inverse des photos de Muybridge, qui sont prises avec plusieurs objectifs et plusieurs points de vue et qui exposent la décomposition du mouvement par la juxtaposition et la succession de plusieurs images, celles de Marey sont prises avec un seul et même objectif et un même point de vue et exposent donc la décomposition du mouvement par la superposition des poses sur une seule et même image. En 1889, Marey abandonne la plaque de verre, et passe au film celluloïd, qui vient d'être introduit en France. Il invente alors un mécanisme astucieux capable de faire avancer le film en synchro avec l'ouverture de la fente de l'obturateur. Il s'agit bien d' images de « cinéma » même si le film non perforé pose de gros problèmes d'équidistance des clichés.
Dans la chronophotographie ci-dessus, datée de 1886, un cheval monté par un jockey galope vers la droite. Sur le fond noir, le cheval se détache bien grâce à sa robe blanche alors que le jockey en casaque sombre disparaît. La croupe du cheval est reproduite une douzaine de fois sur le même cliché, se juxtaposant et se superposant dans son déplacement par des jeux de flous et de transparence. Le corps entier de la monture et sa tête ne semblent se discerner qu'à deux reprises dans le format très allongé de la photo, alors que ses jambes apparaissent démultipliées (une vingtaine au total), décomposant le mouvement de galop.
SEURAT Georges (1859-1891), Cirque, 1890-91, huile sur toile, 185x152 cm, Paris, musée d’Orsay (œuvre exposée inachevée par l’artiste le 20 mars 1891 au
Salon des Indépendants et restée inachevée du fait de sa mort le 29 mars).
La mode du cirque se développe en France au XIX° siècle et devient l'un des thèmes contemporains traités par les artistes de la seconde moitié du siècle (Daumier, Renoir,
Degas, Toulouse-Lautrec). Divertissement urbain, ce type de spectacle populaire
offre clowns, acrobates, musiciens et danseuses mais réserve la part belle aux
numéros équestres. Seurat, chef de file du Néo-Impressionnisme, a déjà par deux
fois traité ce thème ; il s’inspire ici des scènes du Cirque Fernando qu’il
fréquente, qu’il observe et dessine (croquis au crayon puis esquisses à l’huile)
mais également des affiches parisiennes de cirque des années 1880, et en
particulier celles de Jules Chéret (1836-1932) qu’il collectionne. Dans Cirque, il emprunte à ces affiches, en
les inversant, des éléments de composition, comme la figure du clown du tout
premier plan ou encore le cheval monté. La scène s’ouvre par ce clown positionné
au bas du tableau, coupé par le cadre et vu à mi-corps, de dos, comme si le
spectateur était au cœur de la scène, présent dans le lieu, positionné un peu
en hauteur, dans les gradins. Le clown déguisé d’habits rouge-orangé et
maquillé de blanc, guide, par sa tête levée, ses mains ouvertes et son ruban
flottant infini, notre regard vers le haut et dans la profondeur de la scène. Il
semble jongler avec les figures des autres acteurs de la piste et les faire
tournoyer dans un geste circulaire. Au flottement du ruban correspond celui du
fouet (chambrière) du dompteur, le salto de l’acrobate, la posture debout de
l’écuyère bras levés, baguette dressée et vêtement flottant, le galop du cheval
et le rebord circulaire de la piste (qui semble ne pas suivre la courbe des
gradins et se poursuivre devant l’entrée des artistes). Toute la scène est
ainsi parcourue de lignes courbes décoratives et de lignes ascendantes
dynamiques qui traduisent la frénésie du spectacle et du mouvement. L’instant
capturé montre la magie du spectacle : l’acrobate flottant dans l’air,
l’écuyère défiant les lois de l’équilibre, ruban et fouet dessinant des
arabesques décoratives. Au-delà de la piste, les gradins offrent, à l’inverse,
de nombreuses lignes horizontales, parallèles et statiques, occupées par de
petits spectateurs épars et variés, schématiques et verticaux, échelonnés selon
leur appartenance sociale. L’orchestre, placé au-dessus de l’entrée de la piste
(marquée par de fortes verticales) montre des musiciens aux postures plus
instables, emportés par leur musique.
Ancré dans la modernité, Seurat ne se détourne pas moins d’une peinture
impressionniste exécutée sur place et traduisant la lumière de l’instant et les
sensations du peintre, pour une peinture plus rigoureuse basée sur le travail
en atelier, la composition, l’expressivité des lignes (contraste de droites
calmes avec des lignes courbes et ascendantes dynamiques), une gamme colorée réduite
basée sur le contraste chaud/froid (dominante d’ocres jaune et rouge en
opposition aux ombres bleues de la toile et aux bleus peints sur le cadre par l’artiste)
et la juxtaposition de petites touches en forme de points de pigments purs (Pointillisme
et Divisionnisme sont les autres noms du Néo-Impressionnisme) reconstituant par
mélange optique l’unité vibrante de la couleur choisie. Le peintre base scientifiquement
ses effets sur la réception optique et psychologique de la toile par le
spectateur (reconstitution optique des couleurs et expressivité des lignes) grâce
à sa connaissance des traités et ouvrages de Michel-Eugène Chevreul (De la loi du contraste simultané des
couleurs et de l’assortiment des objets colorés, 1839), Ogden N. Rood (Modern
chromatics, 1851), Charles Blanc (La
Grammaire des arts du dessin, 1867) et Charles Henry (Une esthétique scientifique, 1885). La couleur blanche (ponctuée d’ombres
bleues et ocres ) crée dans Cirque des
plages neutres et lumineuses, se retrouvant dans le maquillage du clown, la
couleur des chemises, le rebord de la piste et des gradins, et la robe du cheval.
Grâce à cette couleur, le cheval, qui semble flotter au-dessus du clown, capte davantage
l’attention que l’écuyère ou l’acrobate. Son corps libre (sans aucun
harnachement) et en mouvement traduit la magie et l’énergie de la scène,
épousant la forme circulaire du rebord de la piste. Ses jambes en extension évoquent le saut ou le galop (volontairement expressif mais peu crédible à l’époque
de la chronophotographie), sa crinière et sa queue flottent au vent, et sa tête
redressée montre un œil vif. Cette œuvre, comme les autre œuvres de la courte
carrière de l’artiste, ne fut pas bien reçue par la critique contemporaine, mais
elle a posé les bases d’une démarche mêlant art et science qui sera célébrée dès
le début du XX° siècle.
Toulouse-Lautrec a lui aussi la passion des chevaux.
Handicapé depuis l’adolescence et resté de très petite taille, il ne peut plus monter
lui-même mais reste intéressé par les chevaux et consacre sa vie au dessin et à
la peinture. Son art des années 1880 est marqué par son premier maître, René Princeteau
(1843-1914), qui est un peintre réputé pour sa représentation des chevaux dans
les chasses à courre et les courses hippiques, et par Degas qu'il admire particulièrement et avec qui il partage la même recherche du mouvement des
danseuses (de cabaret pour Lautrec) et des chevaux. Dessinateur hors pair,
Toulouse-Lautrec sait capter en quelques traits nerveux et précis le profil
d’un personnage, la posture d’une danseuse en mouvement ou le galop d’un numéro
équestre (Au Cirque
Fernando, 1888, huile sur toile, 103x161 cm, Art Institute of Chicago - voir l'oeuvre dans L'Art français du XIX° siècle-3).
Comme Géricault, il s’intéresse à tous les usages des chevaux (chevaux militaires, chevaux de trait et
d’attelage, chevaux de course) et comme lui, il va finir sa vie, malade et alité
(alcoolisme et crises de démence liées à la syphilis), sans pour autant arrêter
de dessiner, le faisant de mémoire. En 1899, soit deux ans avant sa mort, il
réalise un ensemble de dessins et de peintures sur le thème du Cirque, centrés
sur le cheval et l’écuyère. La lithographie qu’il pratique depuis 1891 (dessin à
l’encre ou au crayon gras sur une pierre calcaire encrée puis passée sous
presse pour des tirages multiples inversés droite-gauchesur papier), l’amène à
commencer, également en 1899, un portfolio sur les courses mais ce dernier
restera inachevé ; l’œuvre ci-dessus est donc l’une de ses dernières
lithographies et la seule éditée ; il en existe des épreuves en noir et
blanc, des épreuves en cinq couleurs (plus le noir) et des épreuves personnelles
en noir et blanc retravaillées en couleur, à l’huile et à l’aquarelle. Le
cadrage et le point de vue sont très originaux ; le cadrage emprunte tout à la
fois au cadrage photographique et à celui des estampes japonaises pour les
parties hors-champ (coupées par le cadrage) des chevaux mais aussi pour les
figures vues de dos (avec un point de vue qui intégre le spectateur au cœur
même de la course, puisqu’il se retrouve positionné à la même hauteur que les
jockeys, comme montant un troisième cheval). Les silhouettes nerveuses des jockeys et de leur monture surgissent devant nous et rivalisent de vitesse sur la piste dans un instantané surprenant. Les deux chevaux sont vus
de trois-quarts et forment deux obliques dynamiques filant vers la droite ;
le premier cheval est vu de très près, en raccourci, et occupe la diagonale du
rectangle de la piste. Chevaux et jockeys sont tout en courbes, cernés d’un
trait noir ondulé ; d’autres traits noirs créent des ombres propres sur
les vêtements des jockeys et les robes des montures alors que des gris expriment les ombres portées sur la piste et les formes du paysage bas (avec un moulin sur la droite et
des mâts verticaux de fanions sur la gauche). Les couleurs sont dessaturées ; parfois traitées en aplats (influence des estampes japonaises et de Gauguin) pour
les casaques des jockeys, elles apparaissent également nuancées par des jeux de lumière créateurs de modelé pour le
corps des chevaux.