SOMMAIRE DES ARTICLES DU BLOG ET LIENS DIRECTS
INTRODUCTION
Les ateliers de photographes sont rarement décrits et ceux des débuts de la photographie, moins encore. Tout juste possédons-nous l'adresse et l'étage, sans toujours pouvoir identifier la maison (numérotation changeante, bâtiment aujourd'hui disparu).
Bien sûr quelques dessins et caricatures, dont les représentations célèbres d'Honoré Daumier [(1808-1879), entre 1846 et 1856, ici et ici], montrent des séances de pose centrées sur le photographe et son client et quelques accessoires mais ils ne dévoilent guère plus que les portraits conservés. La surface globale de l'atelier et son décor, ainsi que la répartition des espaces de travail et d'habitation restent le plus souvent inconnus.
Quant aux photographies de cette période dévoilant des ateliers ou des séances de pose, elles sont extrêmement rares, non seulement à Paris ou en France mais dans l'ensemble des pays occidentaux.
Certes, les journaux français évoquent de nombreuses visites d'ateliers par un journaliste, une personnalité ou même un souverain (notamment les trois visites de la famille Impériale a l'atelier de Disdéri et Cie en 1859) mais les articles se concentrent généralement sur les qualités de l'artiste, de son matériel, des épreuves exposées et des portraits exécutés alors, sans décrire les installations.
Au printemps 1855, la visite du roi de Portugal et de son frère le duc de Porto aux ateliers de MM. Mayer et Pierson (associés depuis peu, boulevard des Capucines, 3), salue tout de même, "leurs splendides salons d'attente, leurs ateliers et leur magnifique Galerie photographique" (La Lumière du 9 juin 1855).
Les petites annonces visant à faire la publicité d'un atelier ou cherchant à le louer ou le vendre, ne livrent pas non plus de descriptions détaillées. Au-delà de l'adresse, elles le disent parfois "vaste" ou "magnifique" ou précisent qu'il est pourvu d'un "bel atelier vitré", d'un "appartement" ou d'une "chambre indépendante", ou encore qu'il est situé "au rez-de-chaussée, avec jardin, logement".
La mise en vente, en 1858, d'une maison située à Bordeaux, allées de Tourny, n° 46, permet cependant de découvrir la description suivante : "Le deuxième étage, sur la cour, comprend : sur la partie du devant, un atelier de photographe occupant l'espace d'un grenier-mansarde. Cet atelier est planchété et carrelé en partie. - Il est pourvu d'une cheminée. - A côté, est une petite chambre éclairée sur la cour ; cette chambre est carrelée, elle a une cheminée" (Le Mémorial bordelais du 23 octobre 1858).
Enfin, les articles évoquant des évènements tragiques, notamment des explosions et incendies destructeurs, insistent surtout sur les circonstances du drame et les dégâts humains et matériels, sans apporter de précisions sur l'agencement des lieux.
La recherche s'est donc révélée peu fructueuse. Quelques textes décrivant des ateliers sont cependant retranscrits ci-dessous, volontairement privés des passages relatifs aux techniques photographiques et aux anecdotes rappelant la naïveté et l'exigence des clients.
Chacun des auteurs apporte son regard très subjectif de journaliste, d'écrivain, de critique spécialisé ou de photographe mais l'ensemble permet de donner une vision globale de la pratique d'atelier.
Il n'y a pas de grande révélation, en dehors peut-être de la tente de toile comme espace de pose, citée dans l'un des textes mais plutôt une accumulation de détails qui viennent confirmer voire préciser les connaissances généralement admises. Quelques précisions ou remarques sont ajoutées entre crochets.
N.B. : Une recherche parallèle sur les termes employés montre l'ambiguïté de ces derniers : le "Daguerréotype" peut tout à la fois désigner l'appareil photographique, la plaque unique servant de support au portrait et parfois même le photographe.
Les termes de "daguerréotypeur", de "daguerréotypiste", "d'atelier de daguerréotype" ou "d'atelier de daguerréotypie" restent peu employés dans les ouvrages et journaux contemporains, les publicités et enseignes leur préfèrant ceux de "photographe", "d'atelier de photographie" et de "portraits au Daguerréotype".
Inversement le terme de "Photographe" sert d'alternative, dans les premiers temps de la photographie, pour désigner autrement l'appareil "Daguerréotype".
Enfin, le terme de "chambre" peut désigner, tour à tour, l'appareil photographique, le laboratoire du photographe, une pièce indistincte ou sa chambre à coucher.
LES ANNÉES 1840
TEXTE 1 (PARIS, 1842)
Paul de Kock (1793-1871), La Grande Ville, Nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, Paris, 1842, vol. 1, pp. 193-194 (Paris, BnF, Gallica).
- Présentation
Le texte de cet ouvrage a été également publié en feuilleton dans le Journal du Cher ; le passage ci-dessous, extrait du chapitre intitulé, "Le Daguerréotype", est paru le 8 octobre 1842 (Retronews).
Les noms "des chefs de l'établissement" photographique ne sont pas cités mais l'atelier est situé dans la grande maison Frascati, louée entièrement par M. Buisson au duc d'Osmont (2ème arrondissement). Cette maison a remplacé, vers 1838, le Café Frascati qui avait été fondé à la fin du XVIIIe siècle et était devenu une célèbre maison de jeux.
La recherche sur l'existence réelle de cet atelier de photographie au début des années 1840 n'a rien donné en dehors de la présence de M. Flécheux et de ses projections d'images au Microscope à gaz et solaire (1838-1840).
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| - Paul de Kock (1793-1871), La Grande Ville, Nouveau tableau de Paris, comique, critique et philosophique, Paris, 1842, illustration, séance de pose dans la tente de toile, p. 200 (Paris, BnF). L'illustration ne s'avère qu'en partie conforme au texte, ne représentant pas l'appui(e)-tête. |
- Extraits
"Au coin du boulevart Montmartre et de la rue Richelieu, dans la nouvelle maison bâtie sur l'emplacement de Frascati, un tableau vous annonce qu'il y a là un daguerréotype ; il indique en même temps les prix.
Pour dix francs vous pouvez avoir votre portrait grand comme une miniature, et fait par le soleil... quand il y en a, et même quand il n'y en a pas. Dix francs ! ce n'est pas la peine de s'en priver, et véritablement le soleil n'est pas cher [s'il est vrai que le prix est inférieur à celui d'une peinture, il représente environ le quart du salaire mensuel de certains employés et peut tout de même apparaître comme un produit de luxe].
Vous montez au second étage, vous entrez dans un appartement qui a l'air d'un magasin privé de marchandise ; mais ne vous arrêtez pas à tout cela ; ce n'est pas ici une boutique où il est nécessaire d'étaler une foule d'objets pour vous séduire: tout ce qu'il faut ici, c'est une espèce de petite chambre en toile que l'on établit devant une fenêtre, et dans laquelle on place la personne qui vient poser.
Cette petite chambre de toile n'est pas toujours vacante ; on est souvent à la queue pour se faire daguerréotyper, et il faut attendre son tour.
Alors on a la liberté de se promener de long en large, de s'asseoir, et même de causer avec les personnes qui tiennent cet établissement ; on choisit la grandeur de la plaque que l'on désire ; si l'on veut un portrait au dessus de dix francs, on choisit le cadre que l'on y adapte sur-le-champ.
Enfin on apprend quelles nombreuses préparations sont nécessaires avant d'arriver à se faire peindre par le soleil ; on comprend alors qu'il y a encore du mérite dans l'exercice de ce procédé, et qu'il faut surtout une grande attention pour que votre portrait vienne bien ; car l'oubli d'une seule préparation ferait manquer toute l'opération.
Ce qu'il y a aussi de curieux là, ce sont souvent les personnes qui viennent pour avoir leur portrait (...)".
Voici un résumé des séances de pose évoquées ensuite. On fait entrer la personne dans "le cabinet de toile. On la fait asseoir, on lui fait poser sa tête contre un point d'appui qui se fixe à volonté derrière elle. On prépare l'optique, on lui montre un petit point en évidence, et on lui dit, regardez là, nous allons commencer..." et on lui demande de ne pas bouger.
Le daguerréotypeur regarde sa montre pendant les "cinquante secondes" de pose puis la séance se termine. On annonce ensuite à la personne, que son "portrait est bien venu" et si ce n'est pas le cas, on recommence.
Le portrait, "noir et triste", est livré en trente minutes environ. "Il ne peut pas y avoir de couleur comme avec un peintre [on est en 1842] (...). Le daguerréotype ne flatte pas, et on a bien de la peine à se contenter de la vérité".
"M. Perraud [1814-1862], artiste peintre de Paris, vient d'établir [à Bordeaux], dans l'hôtel Schikler, cours du Jardin-Public, un important atelier de portraits au daguerréotype, que nous avons visité avec beaucoup d'intérêt.
Il était impossible de trouver un local mieux disposé et d'une plus belle apparence. L'artiste a fait construire, sur la terrasse, de plain-pied avec le premier étage, un grand cabinet vitré, entièrement à jour, qui lui facilitera le moyen d'inonder de lumière ses modèles, comme aussi de modifier à volonté, à l'aide de rideaux, les rayons trop brillants qui nuiraient à l'effet de certains portraits.
Indépendamment d'un beau salon d'attente, ies dames trouveront là des pièces particulières, dans lesquelles elles pourront faire leur toilette, et des domestiques pour les coiffer et les servir; enfin, rien ne manque à l'établissement de M. Perraud".
LES ANNÉES 1850
TEXTE 3 (PARIS, 1853)
Ernest Lacan (1828-1879), journaliste et critique d'art, "Le Photographe - Esquisse Physiologique. - II, Du Photographe proprement dit" et "III, Du Photographe Artiste.", in, La Lumière du 8 janvier 1853 pp. 7-8 et du 15 janvier 1853, pp. 10-11 (Gallica).
- Extrait 1
"Du Photographe proprement dit", in, La Lumière du 8 janvier 1853 pp. 7-8 :
"Revenons à l'examen physiologique de ce type que nous avons nommé le photographe proprement dit, et que le vulgaire nomme encore daguerréotypeur.
Quel est celui d'entre vous, ô lecteurs, qui (...) ne s'est arrêté devant un de ces cadres qui miroitent à droite et à gauche d'une porte bâtarde, et dans lesquels sont réunies les images fidèles d'un gendarme, d'une première communiante, d'un monsieur de qualité douteuse et de deux ou trois familles groupées tendrement, le sourire aux lèvres, dans des attitudes plus ou moins gracieuses et engageantes, et n'a lu, au milieu des susdits cadres, cette inscription écrite en lettres gothiques :
PORTRAITS AU DAGUERREOTYPE DEPUIS 2 FR.
RESSEMBLANCE GARANTIE
DANS CETTE MAISON.
Qui de vous encore ne s'est pris à regarder du coin de l'œil l'allée au bout de laquelle s'avancent les premières marches d'un escalier plein d'ombre et de mystère, et à désirer de pénétrer jusque dans le sanctuaire du photographe ?
Ce sanctuaire est toujours situé au dernier étage de la maison. Il est tout naturel que le collaborateur du soleil se loge le plus près possible du ciel.
Une odeur assez pénétrante de produits chimiques annonce le terme de l'ascension. La chambre dans laquelle on entre communique avec une terrasse qui sert de théâtre à l'une des phases les plus essentielles de l'opération, la pose.
Cette pièce, qu'on appelle salon, est meublée plus ou moins élégamment. Sur la table sont entassés pêle-mêle des portraits de toute grandeur, de tout prix. Les murs en sont tapissés. Des cadres vides, des passe-partout, des médaillons remplissent les intervalles. Quant au cabinet noir, c'est le sacro-sanctum, personne que les initiés n'y pénètre.
On comprendra que la propreté de l'escalier, l'élégance du salon, la richesse de l'ameublement du photographe, varient selon le quartier qu'il habite et la valeur de ses œuvres. Ainsi, on pourrait établir cette proportion mathématique Un photographe de telle rue est à un photographe de tel boulevard comme 2 francs sont à 55 francs.
Mettez des tapis dans l'escalier, un bouton de cristal à la porte, des meubles garnis de velours dans le salon, du papier satiné sur les murs, et vous aurez une idée de ce que l'on voit rue Vivienne [Emile Defonds ; Eugène Disdéri], ou boulevard des Italiens [Galerie du Cosmos ; Warren Thompson] ; mais c'est toujours la même disposition, le même plan, le même nombre d'étages".
- Extrait 2
"Du Photographe Artiste.", in, La Lumière du 15 janvier 1853, pp. 10-11 :
"Le photographe artiste est celui qui, ayant consacré sa vie à l'étude d'un art, comme la peinture, l'architecture, la gravure, etc., a vu dans la photographie un moyen nouveau de traduire ses impressions, d'imiter la nature dans sa poésie, sa richesse et sa beauté, et de reproduire les chefs-d'œuvre que le génie humain a semés sur la terre. C'est ordinairement un peintre : c'est toujours un homme d'intelligence et de talent.
La seule qualité d'artiste suffit pour donner un caractère particulier à sa personne, à ses œuvres, à ses habitudes.
Si vous entrez dans son atelier, vous y remarquerez de suite cet aimable désordre, inévitable conséquence de la mobilité d'esprit de celui qui l'habite. Les papiers préparés ou non, les objectifs, les bassines, les flacons, les cartons à dessin, les pinceaux, les palettes, les poupées d'atelier, les chevalets, tout cela concourt à cet aspect étrange, qui fait éprouver aux yeux ce que l'oreille ressent lorsqu'elle écoute une symphonie, où les instruments de toute nature, de toute puissance, mêlent leurs voix si dissemblables dans un ensemble où tout se fond et s'harmonise.
Aux murs élevés sont suspendus des tableaux, des ébauches, des croquis, et puis des épreuves sur plaques, sur papier, des portraits, des vues, des académies, des fragments (...).
La fantaisie règne et gouverne seule dans ces demeures privilégiées qu'habitent deux arts, vivant en bonne intelligence, et se faisant de mutuelles concessions.
Tantôt l'atelier du peintre est tout à fait séparé de l'atelier du photographe ; tantôt, au contraire, ils n'en font qu'un.
Quelquefois le cabinet noir est réduit à des proportions étroites, qui le font ressembler à un placard caché dans le repli de la muraille. D'autres fois, c'est un vaste laboratoire, dont les fenêtres sont soigneusement recouvertes d'écrans jaunes, où l'on peut se prélasser, recevoir des visites, et suivre fort à l'aise les phases différentes des opérations photographiques.
Quand vous entrez chez tel photographe artiste, vous le trouvez entouré d'une troupe assez nombreuse, qui obéit à ses ordres, qui l'aide dans ses manipulations, qui règle ses pas et ses démarches sur les siens. Ce sont ses élèves (...)".
TEXTE 4 (PARIS, 1853)
MM. Varin, Saint-Yves (É. Déaddé) et Bureau, L'Amour au Daguerréotype, vaudeville en un acte, représenté pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre du Vaudeville, le 16 août 1853, 1853 (Gallica).
- Présentation
Il existe deux versions de ce texte, l'une courte et l'autre longue, relatant des rencontres amoureuses dans l'atelier d'un peintre-photographe, situé au dernier étage d'un immeuble.
L'appartement, dont "l'intérieur annonce de l'aisance", est partagé en trois espaces : salon avec scène de pose, chambre noire et chambre à coucher.
L'artiste vêtu d'une vareuse et coiffé d'une calotte, alterne entre la scène de pose ("Fixe et ne bougeons plus") où il réalise des daguerréotypes en trente-six secondes, et sa chambre noire pour la préparation et le développement des plaques ("C'est venu... C'est gravé sur la plaque !")
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| - "L'Amour au Daguerréotype", in, Théâtre Contemporain Illustré, Livraison 104, Paris (BnF, Gallica). L'illustration ne s'avère qu'en partie conforme au décor défini par les auteurs. |
- Extrait
"La scène se passe chez Symphorien,
Un atelier d'artiste, plein d'objets rangés un peu au hasard, et au milieu desquels on distingue un appareil de daguerreotype tout prêt à fonctionner.
A droite, une grande draperie fixée sur la muraille, et, devant, un fauteuil surmonté d'un appuie-tête.
Au-delà, dans l'angle de la porte d'entrée, à gauche, premier plan, une espèce de cahutte servant de chambre obscure.
Plus loin, la porte de la chambre de Symphorien.
Le fond est occupé par un large vitrage donnant sur un balcon, au-delà duquel on n'aperçoit que des toits et des cheminées".
ANALYSE
Présentation
Cette partie va synthétiser les informations présentes dans les textes ci-dessus mais les compléter également avec celles de mentions de textes brefs et non retranscrits, concernant des ateliers de Paris et de province.
Situation
Les ateliers sont généralement installés dans la partie supérieure des immeubles, pour une recherche de lumière dégagée, égale et stable, modulée de plus par la toile de rideaux ou de tente.
Cette lumière est fournie par des baies ou verrières placées au nord et disposant d'un balcon ou d'une terrasse sur lesquels la pose peut avoir également lieu.
Parallèlement à ces ateliers dominant les toits, il existe des ateliers installés au rez-de-chaussée ou au premier étage, bénéficiant d'une cour ou d'un jardin (comme l'atelier de Félix Nadar à Paris, rue Saint-Lazare, dès 1855).
Il existe également des constructions indépendantes, des pavillons (comme celui de Noël Paymal-Lerebours à Paris, entièrement vitré de bleu, dès 1841, ou ceux de Bertrand & Colomb, place des Terreaux à Lyon, signalés dès 1845) ou des chalets en bois (comme celui érigé par Cyrus Macaire sur le quai du port du Havre, dès 1857).
Il faut enfin rappeler qu'en ces premiers temps de la photographie, et parfois même dès la fin de l'année 1839, des photographes parisiens itinérants sillonnent le territoire français et au-delà, afin de faire des expositions, démonstrations, leçons, vente d'appareils et séances de pose au Daguerréotype, y compris en plein air, après avoir installé leur atelier temporaire dans un magasin, un logement ou un hôtel.
Espaces intérieurs ; le Salon et l'espace de pose
L'atelier pérenne peut être ou non séparé du logement. En avril 1852, Charles Reutlinger déménage son atelier parisien rue Richelieu, dans la Maison Frascati (maison déjà évoquée dans le Texte 1 de 1842), et installe son logement au 4ème étage et son atelier au-dessus, sous les combles.
L'atelier peut comporter une entrée ou un salon d'attente (Texte 2 de 1848) mais peut se contenter d'une seule et vaste pièce qui réunit ces différentes fonctions et accueille, de plus, l'espace de pose (Texte 1 de 1842 ; Texte 3 de 1853), voire le laboratoire ("cahutte" du Texte 4 de 1853).
Les verrière et terrasse peuvent avoir préxisté du fait d'un atelier de peintre ou bien avoir été construites à la demande du photographe, comme certains articles de journaux le révèlent parfois, par exemple à Bordeaux (atelier de M. Perraud en 1848, Texte 2 ; atelier de Mme Foncueba en 1859, La Gironde du 20 mai 1859).
L'usage de vitres teintées pour tamiser la lumière va progressivement s'imposer, d'une part pour l'espace de pose (bleu clair) mais également pour le laboratoire (jaune foncé ; Texte 3 de 1853 ; voir aussi, la "Lettre de Disdéri" suite à la construction de ses ateliers parisiens de la rue Vivienne, publiée dans La Lumière du 19 août 1854 et l'avant-propos de l'ouvrage de M. de La Blanchère, publié dans La Lumière du 26 septembre 1857).
L'usage de la lumière électrique, apparaît dès 1848 mais semble n'avoir été l'apanage que de quelques photographes seulement, à Paris puis en province (Alfred Désiré Boulland (1814-1887) ; Franck de Villecholle (1816-1906) ; François Perraud (1814-1862), Texte 2 de 1848).
L'espace de pose, installé face aux baies, peut être entouré de cloisons de toile ("tente" ou "chambre de toile" du Texte 1 de 1842) ou placé dans espace du salon, avec seulement un ou deux sièges et un appuie-tête.
L'usage de "l'appui-tête" (sic) évoqué dès 1842 (Texte 1), commenté par Marc Antoine Gaudin dans son Traité de Photographie de 1844 (p. 226) et représenté en 1847 par Honoré Daumier, semble être resté absent des toutes premières années de la photographie, avant de s'imposer [deux photographies anglaises, un calotype, vers 1841 (ici) et un daguerréotype, vers 1843 (ici), révèlent son absence].
L'espace de pose peut également reconstituer, plus ou moins artificiellement, une portion d'intérieur bourgeois, avec un tapis recouvrant le plancher, des meubles plus ou moins ornés et luxueux, des plantes et objets de décoration, d'une balustrade, d'une colonne, voire d'un rideau ou d'une toile peinte en trompe-l'oeil suspendue au mur.
Ce type de décor abouti, qui semble présent dès 1839-1840 [notamment dans le daguerréotype anglais de 1843] reste cependant absent de nombreux portraits des années 1840.
Les temps d'exposition précisés dans deux des textes ci-dessus sont de 50 secondes en 1842 et de 36 secondes en 1853. Ce sont cependant des temps spécifiques et relatifs.
D'autres textes évoquent des temps qui sont passés de plusieurs minutes à moins de 15 ou même de 3 secondes dès le tout début des années 1840, et ces temps vont se réduire encore avec l'usage des plaques verre au collodion, dès le début de la décennie suivante.
Le salon peut être aussi un espace d'exposition des épreuves photographiques de l'atelier (notamment de personnalités), en partie colorisées (dès 1842, avec une livraison décalée), et se rapprochant des miniatures séduisantes.
L'exposition peut également concerner les cadres et médaillons proposés à la vente et accompagnés de leurs tarifs, voire des dessins, peintures et objets d'art et de curiosités, le portraitiste étant tout à la fois peintre et photographe ou voulant apporter un contexte culturel et luxueux à cet environnement.
Le standing plus ou moins élevé du salon, comme de tout l'atelier, semble lié à celui de l'immeuble, du quartier et du boulevard (avec des loyers en rapport), ainsi qu'au tarif des portraits (Texte 3 de 1853).
Le transfert d'atelier, d'une adresse à une autre, se voit d'ailleurs parfois justifié par la recherche d'un local disposant d'une terrasse vitrée mais aussi d'une surface plus vaste et plus confortable.
La chambre noire
Le salon communique avec un ou deux espaces techniques de rangement et laboratoire ou chambre noire ("cabinet noir" ou "chambre obscure" des Textes 3 et 4 de 1853), qui permettent de stocker les matériels (plaques, produits chimiques et ustensibles) mais également de préparer et sensibiliser les plaques (de cuivre argenté puis de verre) et, après la pose, de les développer et de les fixer.
Une odeur de produits chimiques flotte dès la cage d'escalier et se renforce dans l'atelier (Texte 3 de 1853).
Ces produits et leurs vapeurs sont toxiques : iode et chlorure d'argent de préparation des plaques de cuivre argenté, chlorure d'or pour leur fixation et surtout mercure pour leur développement.
Certains sont de plus inflammables, notamment l'alcool et l'éther, employés comme agents de nettoyage des plaques de cuivre mais également comme solvants du collodion pour les plaques de verre.
Les flacons doivent être bien refermés et stockés séparément, parfois même à l'abri de la lumière (iode) et manipulés dans un local ventilé, loin de toute flamme.
La dégradation de la santé de certains photographes est due à l'usage répété de ces produits chimiques.
Ces produits sont également la cause de nombreuses explosions, l'éther notamment provoquant ou alimentant des incendies qui ravagent les ateliers et entraînent parfois la mort de l'artiste.
Les membres de l'atelier
Il y aurait, selon Ernest Lacan, trois types de photographes au début des années 1850 : celui où la personne fait ce métier pour gagner sa vie, celui où un artiste confirmé s'exprime par ce nouvel art et celui où un savant cherche et invente pour améliorer la technique photographique (Texte 3 de 1853) [étrangement, la description la plus détaillée d'un atelier spécifique, par Ernest Lacan, est celle de l'atelier londonien du photographe Nicolaas Henneman (1813-1898) dans, La Lumière du 24 décembre 1853).
Le photographe titulaire est rarement seul à tout gérer dans l'atelier : il peut être aidé par un membre de sa famille, avoir un associé (physique et/ou financier), un ou plusieurs employés, élèves, apprentis ou domestiques, qui sont notamment chargés de l'accueil du public, du polissage des plaques daguerriennes, de l'encaissement des clients mais également des commissions et livraisons, du nettoyage des locaux et des matériels, voire de la cuisine ("domestiques", cités dans le Texte 2, de 1848 ; "groom" évoqué dans le Texte 3, de 1853).
L'expérience du client
Le client peut vivre une expérience plus ou moins ludique ou pénible. Il doit grimper le plus souvent plusieurs étages, attendre plus ou moins longtemps son tour, poser enfin avec un appuie-tête et des directives qu'il supporte plus ou moins bien, se sentir braqué par l'objectif, rester totalement immobile et ne pas changer d'expression du visage pendant tout le temps d'exposition.
Ensuite, il doit attendre à nouveau, cette fois pour le résultat, et en cas d'échec technique ou d'un fort rejet esthétique de sa part, recommencer à poser et parfois repartir déçu, avec ou sans portrait.
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