Pour évoquer le rendu du mouvement, c'est l'évolution artistique autour de la représentation de la figure du cheval qui a été retenue ici : l'animal élancé, fougueux et rapide qui, une fois domestiqué, devient attribut de pouvoir, de gloire et de vertu pour l'homme, tour à tour monture de chasse, de tournoi, de guerre et de course, animal de transport et de trait et pilier de la société jusqu'au XIX° siècle.
Anonyme, Panneau des chevaux (Chevaux, aurochs et rhinocéros), Grotte Chauvet, Salle Hillaire, paroi nord, Vallon-Pont-d'Arc, Ardèche, vers 30000 av. J.-C. (Paléolithique supérieur, Aurignacien), charbon de bois (trait et estompe) et gravure (contours et détails) sur paroi (art pariétal).
Dès les représentations les plus anciennes connues, le cheval est présent. Ici, il partage la paroi avec d'autres animaux représentés en entier mais dont l'avant du corps apparaît plus fortement teinté. Le nombre de chevaux (4), leur direction commune (vers la gauche) et leur décalage créent des effets de mouvement. Les quatre têtes de chevaux, à l'inclinaison différente, passent les unes devant les autres, se masquent et créent ainsi un étagement dans le profondeur ; deux des crinières ne correspondent pas exactement au dessin des têtes ; oeil, naseau et bouche sont exprimés par un trait noir et un contour gravé. Le reste visible de leur corps est exprimé le plus souvent par un simple trait de contour. Leur marche se mêle à celle des autres animaux dont les pattes, toutes visibles, apparaissent plus nettement décalées, pliées et en mouvement ; les deux chevaux les plus éloignés et les plus avancés ont nettement le dessin de leur tête superposé au dos de l'aurochs et du rhinocéros à grande corne, s'affirmant dans un plan plus proche mais reliant également les scènes. Alors que deux rhinocéros s'affrontent dans une scène vivante (en bas, à droite), un grand aurochs (en haut à gauche) affiche visiblement ses deux cornes, créant ainsi profondeur et mouvement.
Parmi le millier de figures qui ornent la grotte de Lascaux, ce sont les chevaux qui sont les plus représentés ; ces derniers, de petite taille, présentent des ventres lourds, des jambes courtes et des têtes fines. Ils sont davantage suggérés que détaillés, sont cernés d'un trait noir et adoptent la couleur de la roche ou sont peints de couleurs noire et ocre. Les deux animaux se succèdent ici en direction de la droite, vus de profil, les quatre jambes visibles et décalées. La répétition, la succession et la direction des animaux, comme l'inclinaison différente des têtes ou encore la posture variée des jambes (plus ou moins droites ou pliées et quittant parfois le sol) créent la sensation de mouvement.
Ici, le cheval sauvage est devenu domestique et tire le char de combat (avant d'être monté). L'Egypte découvre tardivement le cheval avec les invasions des Hyksos (XVII° siècle av. J.-C.) où les archers sont montés sur des chars tirés par des chevaux. L'Egypte adopte la technique de combat. Dans cette scène du Nouvel Empire, le jeune souverain Toutankhamon (vers 1345 - vers 1327) est représenté en vainqueur symbolique des ennemis héréditaires de l'Egypte, les Nubiens sur une face, et les Asiatiques sur l'autre. Les vautours de la victoire volent au-dessus du dieu-souverain de taille symbolique et sur-dimensionnée, comme son char. Le pharaon, assisté de ses serviteurs se lance seul à l'attaque, sans soldats ni coursier mais accompagné de chiens de guerre (lévriers). Les différents animaux traduisent le mouvement de la scène : vol des deux vautours symétriques, une aile droite et l'autre baissée, course et attaque des deux lévriers aux pattes tendues et enfin élan des deux chevaux allongés et cabrés aux jambes arrière et aux rênes tendus et aux jambes avant levées et pliées symétriquement, bouche ouverte et longue queue en mouvement ; les deux chevaux ne semblent faire qu'un mais la présence du deuxième s'affirme par un léger décalage de ses jambes, sa couleur de robe plus foncée et une partie de sa tête. Le cheval est paré pour la guerre, vêtu d'un caparaçon tissé de fils d'or et coiffé de plumes d'autruche. Devant le char, le mouvement gagne aussi les figures noires des Nubiens qui traduisent toutes le désordre, la fuite et la défaite en adoptant des directions différentes, des postures de chute progressive ou de corps couchés à terre, bras pliés ; au premier plan, une frise de figures se trouve dans l'alignement du char royal, renversée par lui, percée par les flèches du pharaon et attaquée par ses chiens ; à l'arrière-plan, la multitude de soldats blessés et tués veut s'échelonner dans la profondeur mais s'élève davantage dans la hauteur, créant ce que les hiéroglyphes décrivent comme "des monceaux de cadavres".
Anonyme, Alexandre à la bataille d'Issos, II° siècle av. J.-C., mosaïque provenant de la Maison du Faune à Pompéi, Naples, musée archéologique (copie d'un tableau hellénistique réalisé à la fin du IV° siècle av. J.-C. par Philoxénos d'Erétrie).
La scène s'ouvre sur un paysage tout en profondeur (objets du sol nu du tout premier plan, échelonnement des figures, arbre mort, étagement des lances). La multiplication des soldats et des lances (seules lignes droites) donne la sensation d'une armée nombreuse et compacte en mouvement qui se heurte à l'armée grecque guidée par Alexandre, sur la gauche. Le char de Darius semble détourné et les lances pointées d'abord vers la gauche semblent progressivement s'orienter vers la droite, évoquant la fuite et la défaite perses. Malgré la foule et le désordre, l'ensemble est détaillé et diversifié, que ce soit au niveau des costumes et des armes, des gestes ou encore des visages des combattants, individualisés et expressifs. Les chevaux du char comme ceux des cavaliers (dont Alexandre, à gauche) accentuent tout aussi bien l'effet de désordre et de mouvement de la bataille (directions différentes, cheval tombé, cheval cabré, pieds posés au sol ou jambes levées), l'effet de profondeur de l'espace (raccourci du cheval central, vu de dos et transversal au plan de l'oeuvre ; chevaux obliques de droite, ombres portées sur le sol), que les effets colorés (bruns et noirs), détaillés (harnachements, têtes) et expressifs (bouche et yeux des animaux).
Anonyme, Broderie de Bayeux de la reine Mathilde, détail du dix-neuvième panneau, hIC MILITES WILLELM DUCIS PUGNANT CONTRA DINANTES (Ici les soldats du duc Guillaume se battent contre les Dinannais), c.1070, toile de lin brodée de fils laine, H: 0,50 m ; L: 68,80m, Bayeux, Centre Guillaume le Conquérant. Une hypothèse probable est que la broderie (dont la fin est perdue) a été réalisée dans le sud de l'Angleterre et commanditée par Odon, évêque de Bayeux et demi-frère de Guillaume.
Cette toile murale longue et étroite présente des épisodes successifs distincts sous la forme d'un récit et d'un espace continus. Elle raconte les prémices de la conquête, le débarquement de troupes normandes et françaises en Angleterre et la bataille d'Hastings. Elle témoigne également de la façon dont vivaient les hommes au XIe siècle. La broderie rapporte des faits relatifs aux années 1060, et notamment la conquête normande de l'Angleterre en 1066. Plus de deux cents chevaux ou mules y sont représentés.
Le détail du panneau central, en opposition aux animaux statiques des frises de bordure (animaux domestiques, sauvages ou fantastiques), montre la charge (vers la droite) de la cavalerie du duc de Normandie, Guillaume le Conquérant, contre les habitants de Dinan. Les cavaliers raidis par leur broigne portent le haubert, la lance et l'écu allongé de couleur différente. Les cavaliers et les chevaux, de profil, se masquent les uns les autres, décalés dans la charge héroïque. Les chevaux adoptent des couleurs de robe différentes et contrairement à leur cavalier qui ne montrent qu'une jambe, dévoilent leur quatre jambes décalées, avec les pattes arrière en extension effleurant le sol et les pattes avant le plus souvent levées et pliées ; leurs cuisses sont exprimées par un double trait. Les couleurs en aplats et l'absence d'ombres aplatissent les corps des cavaliers et de leur monture et les détails entourés d'un trait de contour (comme les maille des broignes) apparaissent comme des motifs graphiques répétitifs, souvent d'une couleur différente de celle du fond (comme les brides ou les mèches de crinière des chevaux).
UCCELLO Paolo (1397-1475), Bataille San Romano (opposant florentins et siennois), La contre-attaque menée par Micheletto da Cotignola (qui entraînera la victoire des florentins), second panneau du triptyque conçu pour le Palais Médicis de Florence, 1456, huile sur bois, 315x180cm, Paris, musée du Louvre.
Artisan de la Renaissance florentine, Uccello, dans ce grand panneau, affirme ses recherches sur la monumentalité et la perspective mises au service de la gloire militaire. Episode crucial de la bataille, la contre-offensive se déroule dans un espace profond au fond sombre où Micheletto (au centre, sur le seul cheval noir et cabré) exhorte cavaliers en armure et fantassins à l'attaque ; à droite, la troupe se met en mouvement, accélère et charge vers la gauche du panneau, hampes (seules lignes droites) progressivement baissées puis pointées vers l'ennemi. Comme dans Alexandre à la Bataille d'Issos, la foule compacte des soldats démultiplie et étage dans l'espace corps, têtes (casquées et peu visibles), jambes, costumes, lances et hampes droites (à l'extrémité invisible) mais également boucliers, armures métalliques et oriflammes, et referme l'espace. Les chevaux donnent là encore de la profondeur, de l'énergie, du mouvement et de la noblesse à la scène grâce à leur nombre, leurs positions variées (de profil, de face, de trois-quarts face ou dos offrant de beaux raccourcis) et successives (comme la décomposition du mouvement d'un même animal), leurs mouvements de jambes (droites et posées, levées et pliées), leur bouches ouverte, leur tête tournée, leur couleurs de robe (grises, brunes et noires) et de harnachement (rouge, doré et noir), même s'ils apparaissent massifs, raides, peu détaillés et marqués par des ombres fortes.
Passionné par la nature et les animaux, Léonard de Vinci développe grâce à l'observation un regard de peintre et de scientifique avec ses études du mouvement du vol des oiseaux ou des tourbillons de l'eau, ses dessins d'observation anatomique et ses dissections de corps humains et animaliers. Ici, le dessin du cheval cabré manifeste toute la beauté, la musculature, la force et le mouvement de l'animal. Le corps cabré se dresse sur les deux jambes arrière vues de profil et décalées comme les jambes avant vues de trois-quarts. La tête est non seulement tournée vers le haut mais aussi vers l'arrière et l'on ressent la torsion agitée du cou. Si un trait de contour plus ou moins sombre et épais circonscrit la plupart du corps de l'animal, des dégradés d'ombres et de lumière détaillent sa musculature (modelé), alors que d'autres parties comme le nez, les sabots ou la queue ne semblent exprimées que par leur contour et créent en effet de transparence. C'est l'un des effets choisis par l'artiste pour intensifier le mouvement, avec la démultiplication des membres (troisième jambe à l'avant comme à l'arrière) et des lignes (plusieurs traits de contour du cou, autres traces de jambe ou de sabot, traces du parcours de la bride au-dessus de la tête) superposées pour décomposer le mouvement en instantanés fugitifs.
Un groupe tournoyant de figures s'entrechoque et s'entremêle dans un combat où soldats (7) et chevaux (4) sont semblables et indissociables. Sur un fond neutre où la ligne d'horizon semble basculer, le porte-étendard, poursuivi et mis en difficulté (sur la gauche) est secouru par le seul cavalier qui se dirige vers la droite. La lutte se déroule dans un espace restreint, délimité par le seul étendard, et tous les espaces sont comblés par les combattants au sol. L'un d'eux agrippé par les cheveux et prêt à être tué, se retourne vers le spectateur dans un fabuleux raccourci. Les corps des hommes et des bêtes sont massifs, musclés, tendus, obliques, tournés et tordus et les têtes grimaçantes et hallucinées ont la bouche ouverte et l'oeil révulsé. Deux des chevaux ont leur tête affrontée et participent à la violence du combat, leurs jambes croisées comme les sabres et nues comme les jambes des soldats. La musculature des animaux est mise en évidence par les jeux d'ombres ; leur croupe massive accroche la lumière et leur queue flotte au vent comme leur crinière longue et les tissus des combattants, alors que leur selle circulaire évoque les casques des soldats. Leur mufle et leur cou sont nerveux et plissés, leurs dents visibles. La posture identique et parallèle de deux chevaux cabrés, de trois-quarts et tournés vers la droite organise l'espace oblique de la scène.
Peintre flamand, Rubens incarne les aspects les plus caractéristiques de la peinture baroque. Dans cette oeuvre, comme dans de nombreuses autres chasses exotiques imaginées par Rubens, se ressent l'influence du groupe central de La Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci. Le grand succès des chasses exotiques de Rubens marquera durablement l'histoire des arts et leur composition tournoyante et colorée influencera à son tour les artistes jusqu'au XIX° siècle.
Du groupe central de Léonard de Vinci, Rubens reprend la vision en gros plan d'un combat violent constitué du même nombre de cavaliers, de chevaux et d'hommes à terre (dont l'un au fort raccourci, au pied dépassant de la ligne d'horizon). Dans un contexte de chasse exotique, il ajoute cependant la présence de cavaliers arabes et de lions, le renversement central d'un cheval vers l'arrière et de son cavalier vers l'avant, et il accentue l'effet de contre-plongée (vision de dessous des cavaliers et de leur monture). Les deux chevaux latéraux, tournés dans des directions différentes et pattes arrière levées, définissent le désordre et la profondeur de la scène mais les lignes droites (les seules) et obliques des armes des cavaliers (notamment celles des lances) convergent vers le lion central. Les animaux et les hommes sont entremêlés et leurs membres dans des positions variées sont souvent perpendiculaires au plan du tableau et vus en raccourci. La couleur et la lumière jouent un rôle notable dans l'aspect dramatique et mouvementé du combat ; de couleurs grises et brunes dominantes se détachent des touches de couleur froide (avec le gris bleu sombre de l'homme couché à droite) et plus souvent de couleur chaude (avec le rouge ou le rose des vêtements des chasseurs et du harnachement d'un cheval) ; c'est la grande surface de blanc du cavalier chutant qui attire cependant l'attention au centre de la composition (comme dans une Déposition de Croix), violemment éclairée et continuée par le gris-blanc du cheval renversé ; de plus petites surfaces de blanc et de gris-blanc brillants se retrouvent disséminées sur les hommes et les chevaux. Les couleurs de robe des chevaux sont pour leur part toutes différentes.
C'est la première des cinq versions réalisées par David (chef de file de l'Ecole néoclassique) de cette scène, commandée par le roi d'Espagne Charles IV en signe d'entente entre son royaume et la République française ; trois des autres versions (1801-1803), seront commandées par Bonaparte et la dernière restera propriété du peintre. Archétype du portrait de propagande, ce tableau a été largement diffusé par l'estampe et a influencé de nombreux artistes.
Le portrait officiel de Bonaparte est traité de manière héroïque, sur un grand format. Il montre le Premier Consul à cheval (sur La Belle, d'origine barbe et de robe baie), en gros plan, sur la diagonale dynamique du tableau, calme et déterminé tendant le bras en signe de commandement ; enroulé dans un large manteau gonflé par le vent et maîtrisant son cheval cabré, il franchit les Alpes sur fond de paysage grandiose de crêtes de montagnes (avec quelques petits artilleurs) et de ciel, alors qu'il avait voyagé sur un mulet en simple redingote grise et mal supporté l'altitude. Le tableau a reconstitué la scène en atelier avec le plus d'éléments authentiques possibles mais Bonaparte n'a pas posé. Si le peintre s'inspire de la posture cabrée de chevaux d'oeuvres antiques et modernes, notamment de sculptures représentant les portraits équestres des empereurs, le peintre et ses élèves utilisèrent pour modèles des chevaux de Bonaparte. Le cheval clair, illuminé par des rayons perçant les nuages, apporte sa détermination, sa fougue, sa force et son élégance au Premier Consul : bride, crinière et queue flottent au vent, la bouche est ouverte et l'oeil révulsé. Tout le tableau exalte la grandeur de Bonaparte, héros romantique à l'assaut des Alpes et des armées ennemies, et fait de lui l'égal des grands conquérants avec son nom gravé dans la roche auprès de ceux d’Hannibal et de Charlemagne (qui avaient franchi les Alpes avant lui - angle inférieur gauche du tableau).
Cette oeuvre évoque l'intérêt pour la découverte des paysagistes et du monde des courses lors de son voyage en Angleterre mais révèle également la passion de l'artiste pour le cheval dont il a fait l'un des thèmes principaux de son oeuvre dessinée, gravée, peinte et sculptée mais dont il est mort à 33 ans (longue agonie suite à une chute de cheval). L'artiste romantique s'est intéressé au cheval au repos et en mouvement, au cheval attelé, au cheval militaire comme au pur-sang de course, et a réalisé de véritables "portraits" peints de chevaux où l'animal est la seule figure de la toile.
Dans le centre d'une composition laissant la part belle au sol et surtout au ciel (sombre et chargé laissant filtrer quelques auréoles lumineuses sur le sol) se déroule la course où un groupe de quatre jockeys et leurs chevaux sont engagés. Les animaux de profil galopent en direction de la gauche, saisis dans l'instantanéité d'un mouvement identique, leurs jambes en extension ne touchant pas le sol et donnant la sensation du vol au-dessus de leur ombre portée. Pour l'artiste qui a travaillé avec les chevaux (écuries impériales), les a montés et étudié leur anatomie, c'est le moyen de rendre l'idée du mouvement de galop que l'oeil humain ne peut percevoir du fait de la vitesse ; ce "galop volant" (qui influencera la monture de La Guerre dans le tableau naïf du Douanier Rousseau -1844-1910- peint vers 1894), ne correspond cependant pas à la réalité, le cheval n'ayant jamais les quatre jambes simultanément étendues dans le galop. Il faudra l'invention de la photographie (vers 1835) puis de la chronophotographie en fin de siècle (dès les années 1870) pour décomposer ce mouvement et en donner une vision scientifique. Les jockeys cravachent leur monture dans la compétition, accentuant l'idée de mouvement par leur geste et leur casaque de couleur différente. Les robes de couleur différente des chevaux (alezan, bai brun, gris, bai) participent du même effet.
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